Η παράσταση του έργου «Ο βίος του Γαλιλαίου» του Μπ. Μπρεχτ στη νεότερη εκδοχή της, την αμερικάνικη του 1947, στην εμβληματική παράσταση με τον Charles Laughton, παρουσιάστηκε από τη σκηνή του Θεάτρου Κοτοπούλη-Rex σε σκηνοθεσία Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου.
Η παρακολούθηση έργων του Μπρεχτ αποτελεί πάντα δοκιμασία για τον ενήμερο θεατή, αφού καλείται να γίνει ακούσια συμμέτοχος σε μια διαστρέβλωση (ενίοτε και κακοποίηση) του μπρεχτικού κειμένου, το οποίο συχνά όχι μόνο αφίσταται, αλλά και αντιφάσκει με τον τρόπο που συνήθως αποδίδεται σκηνικά, ως προς την πρόθεση και τη σκοπιμότητα συγγραφής του.
Ας μας επιτραπεί, πριν προχωρήσουμε στην ουσιαστική διατύπωση της άποψής μας για την παράσταση, η σύντομη καταγραφή ορισμένων δεδομένων και παρατηρήσεων που αφορούν το μπρεχτικό έργο και τον τρόπο απόδοσής του, σύμφωνα πάντα με την επιθυμία και την πρόθεση του δημιουργού του, που συνδέεται με συγκεκριμένες και σαφώς προσδιορισμένες έννοιες, όπως «αποστασιοποίηση», «επικό έργο» κ.ά.
Σύμφωνα λοιπόν με τον Μπρεχτ ο κόσμος της σκηνής και ο κόσμος της πλατείας, αποτελούν δύο ετερογενείς, μη οικείες, σαφώς διακριτές οντότητες, οι οποίες συνυπάρχουν παράλληλα και ταυτόχρονα αλλά σε καμιά περίπτωση δεν υποκαθίστανται ούτε ταυτίζονται η μία από την άλλη (η αντικειμενική από τη θεατρική), δεν μιμούνται η μια την άλλη, ούτε επικαλύπτονται αμοιβαία. Οι ηθοποιοί, πάνω στη σκηνή, παριστάνουν ανθρώπινους χαρακτήρες και συμπεριφορές, αναπτύσσοντας σχέσεις και καταστάσεις που μπορεί να είναι πραγματικά υπαρκτές, μυθοπλαστικά δημιουργημένες, ή φαντασιακά αναπαριστώμενες, να προέρχονται από κάθε είδους ιστορικά / πραγματικά συμβάντα. Σε οποιαδήποτε όμως περίπτωση, ανά πάσα στιγμή, έχουν επίγνωση ότι δεν ταυτίζονται με τους ήρωες που μορφοποιούν σκηνικά, ούτε βιώνουν ως φυσικά πρόσωπα τις δραματικές καταστάσεις που προβάλλουν ως δρώντες. Ανάμεσα σε αυτούς και το ρόλο τους, δημιουργείται μια απόσταση, η οποία καταργεί κάθε υπόνοια ψευδαίσθησης και ταύτισης, επομένως η σκηνικά αναπαριστώμενη δράση εμφανίζεται μάλλον ως συνειδητό προϊόν επιλογής του συγγραφέα και του ηθοποιού, παρά αντικειμενικά βιωματική κατάσταση. Αντίστοιχα, οι θεατές στην πλατεία, παρευρίσκονται στο συγκεκριμένο χώρο και χρόνο και παρακολουθούν τα διαδραματιζόμενα. Σε καμιά όμως περίπτωση δεν έχουν την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, ενώ, αντίθετα, συνειδητοποιούν ότι αυτά που βλέπουν πάνω στη σκηνή, δεν είναι πραγματικά, αλλά θεατρικά, δεν τους αφορούν ως φυσικά πρόσωπα, αλλά ως ανθρώπινες, κοινωνικές μονάδες. Με τη σημασία αυτή, καταργείται η έννοια της «θεατρικής σύμβασης» και εξ’ αυτού, η ψευδαίσθηση, ως βασική προϋπόθεση του αριστοτελικού θεάτρου. Κάθε μιμητική αναγωγή της σχέσης μεταξύ «θεάτρου» και «πραγματικότητας» εγκαταλείπεται, είτε με τη «μίμηση ηθών και χαρακτήρων», είτε με τη «μίμηση τρόπων δράσης και συμπεριφοράς». Στη θέση της αναπτύσσεται μια νέα άποψη, η οποία συγκροτείται σε θεωρία. Με τη βοήθειά της καταδεικνύεται ο αντιφατικός χαρακτήρας των κοινωνικών διαδικασιών και των ατομικών συμπεριφορών που εκφράζονται στο συγκεκριμένο έργο κάθε φορά και γίνεται φανερή η διαλεκτική φύση της πραγματικότητας, γεγονός που, στη συνέχεια, επιτρέπει στο κοινό να αντιληφθεί ότι οι ανθρώπινες σχέσεις δεν είναι αυτές που θα έπρεπε να είναι.
Ο ηθοποιός στη σκηνή μορφοποιεί το ρόλο του. Αξιοποιώντας τις τεχνικές της υποκριτικής, παρουσιάζει στο κοινό ένα δραματικό πρόσωπο-ήρωα του θεατρικού έργου, τον οποίο υποδύεται. Για τη διαδικασία αυτή, περνά από στάδια στανισλαβσκικής ερμηνείας, αφού «νοιώθει» το ρόλο του και «συγκινείται» από αυτόν. Συγκίνηση όμως δε σημαίνει υποχρεωτικά και συναισθηματική φόρτιση, που εκφράζεται με τη βερμπαλιστική εκφορά του λόγου, με κινησιολογική διόγκωση, με μορφολογική εκζήτηση. Αντίθετα, σημαίνει εσωτερίκευση της κατάστασης, συμπύκνωση της δραματικής έντασης, αυτοέλεγχο και κριτική της σκηνικής παρουσίας. Σημαίνει ακόμα έμφαση στο σημαινόμενο, σε βάρος του σημαίνοντος, ή και αναντιστοιχία του δεύτερου προς το πρώτο, γεγονός που θα προκαλέσει το στοιχείο της «έκπληξης», του «απρόοπτου», ακόμα και του «αντιφατικού» στη συνείδηση του θεατή που προσλαμβάνει το σκηνικό θέαμα από την πλατεία. Αυτό είναι το «παραξένισμα», το «v-effect», που αποτελεί την ουσία του μπρεχτικού θεάτρου, στηρίζει και νοηματοδοτεί το «διαλεκτικό» χαρακτήρα του έργου του. Κατ’ αυτό τον τρόπο προκύπτει το «gestus» των ηθοποιών, ως πεμπτουσία της μπρεχτικής υποκριτικής, που δεν αναλώνεται ούτε περιορίζεται σε απλές κινήσεις, χειρονομίες και μορφασμούς, φυσιογνωμικού, κινησιολογικού και χαρακτηρολογικού περιεχομένου.
Ύστερα από τις προηγούμενες επισημάνσεις, εύλογα τίθεται το ερώτημα: τί από όλα αυτά εντοπίζει ο θεατής σε μία παράσταση μπρεχτικού έργου στην Ελλάδα της κρίσης και πώς αυτό που προκύπτει ως σκηνικό μήνυμα τον αφορά και τον προβληματίζει οδηγώντας τον (σύμφωνα με την μπρεχτική άποψη) να κατανοήσει την αλλοτρίωση και τη θέση του μέσα στο κοινωνικό σύστημα, να συνειδητοποιήσει τις αντιφάσεις του και να οδηγηθεί σε μία διαλεκτική θεώρηση των πραγμάτων;
Ελάχιστες είναι οι φορές που παρακολουθώντας κάποια παράσταση, προσωπικά αισθάνθηκα τι είναι αυτό που θέλει να δώσει στο θεατή του ο Μπρεχτ, μέσα από μια αποστασιοποιημένη και μη ταυτισμένη διανοητικού και όχι συναισθηματικού ή αισθητικού χαρακτήρα συγκίνηση. Όμως αυτές οι λίγες φορές, ήταν αρκετές να με κάνουν να αισθανθώ τη μεγαλοσύνη του συγγραφέα και τη σπουδαιότητα των έργων του. Τολμώντας να ανακαλέσω στη μνήμη μου κάποιες από αυτές, εκτός από τον «Καυκασιανό κύκλο με την κιμωλία» στο Βερολινέζικο Berliner Ensemble, μπορώ να αναφέρω το «Αρχείο Γιόχαν Φάτσερ» στην παράσταση του Τάκη Τζαμαργιά στο «Επι Κολωνώ» το 2005, την «Όπερα της πεντάρας» του Γιάννη Μαργαρίτη στο «Θέατρο της Άνοιξης» το 1999 και τη σχετικά πρόσφατη «Αγία Ιωάννα των Σφαγείων» του Ν. Μαστοράκη στο «Ακροπόλ» το 2012 . Όποια άλλη παράσταση έρχεται στο νου μου, όπως ενδεικτικά η «Όπερα της πεντάρας» του Θέμη Μουμουλίδη το 2006 στο Θέατρο Βεάκη και το 2009 στο Θέατρο Badminton, συνοδεύεται από αισθήματα ακύρωσης και απόρριψης, αφού, ανεξάρτητα από το αισθητικά πετυχημένο ή μη αποτέλεσμα, απείχε κατά πολύ από το να είναι παράσταση μπρεχτικού έργου.
Η συγκεκριμένη παράσταση του Γαλιλαίου που σχολιάζεται, αποτελεί μια περίπτωση που δεν είναι άμοιρη θετικών κρίσεων, χωρίς παρ’ όλα αυτά να διαθέτει και τα στοιχεία εκείνα που θα την καταξίωναν στη συνείδηση και θα τις επεφύλασσαν διακεκριμένη θέση στο αρχείο των μνημονικών μου καταγραφών. Και αυτό γιατί, ο σκηνοθέτης Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος αν και έδειξε ψήγματα μπρεχτικής προσέγγισης και σκηνικής απόδοσης του κειμένου, εκών/άκων περιορίσθηκε εξαιρετικά, θέλοντας μόνο με κάποιες αποστασιοποιητικές πινελιές να υπενθυμίσει στους θεατές την πρόθεση του συγγραφέα. Ενδεικτικά είναι γι’αυτό τα όσα αναφέρει στο «αντί σκηνοθετικού σημειώματος» που δημοσιεύεται στο πρόγραμμα (και προτείνει αντίστοιχα στους ηθοποιούς του να δουν και να ερμηνεύσουν τη σκηνική παρουσία του ήρωα) ως «κάποιον άνθρωπο που το πρωί ξυπνάει ζωηρός και παιχνιδιάρης σαν παιδί», που «ήξερε πολλά για κρασιά και στο μεθυσμένο του μυαλό είδε στα σίγουρα, πολλές φορές αστεράκια», που «ίσως προσπάθησε κάποτε να κρατήσει κοντά του κάποια κοπέλα για μια ολόκληρη νύχτα, λέγοντάς της πως θέλει να της μιλήσει για δέκα λεπτά».
Οι προσωπικές μου γνώσεις για τη βιογραφία του Γαλιλαίου Γαλιλέι δεν είναι τόσο εμπεριστατωμένες, όσο ίσως του σκηνοθέτη και ενδεχομένως αγνοώ στοιχεία από την προσωπικότητα, τον χαρακτήρα και την καθημερινή ζωή του ιστορικού προσώπου. Αυτό όμως που σίγουρα γνωρίζω, είναι ότι ο ήρωας του Μπρεχτ στο ομώνυμο έργο, δεν έχει τέτοια χαρακτηριστικά, αφού στόχος του συγγραφέα δεν ήταν η σκιαγράφηση του εν λόγω προσώπου, αλλά η δι’ αυτού ανάλυση κάποιων βασικών εννοιών που αποτελούν τον πυρήνα της σκέψης και της θεατρικής γραφής του, όπως θαυμάσια παρουσιάζει ο Δημήτρης Καρύδας σε δικό του κείμενο που επίσης περιλαμβάνεται στο πρόγραμμα της παράστασης. Πρόθεση, ακόμα, του Μπρεχτ ήταν να παρουσιάσει ζωντανά πάνω στη σκηνή (στη μνημειώδη παράσταση με τον Τσαρλς Λώτον) έναν ήρωα, που στηριζόμενος στον ορθό λόγο, καταφέρνει να πείσει, να υποστηρίξει τις απόψεις του και τελικά να επιβιώσει μέσα σε ένα εχθρικό περιβάλλον, όπως έκανε ο ίδιος την ίδια περίοδο όταν παρουσιάσθηκε και απολογήθηκε για τις απόψεις και τη δράση του στην επιτροπή αντιαμερικανικών υποθέσεων του γερουσιαστή Μακάρθι.
Το λειτουργικό σκηνικό της Έλλης Παπαγεωργακοπούλου με τη λιτή χρηστικότητα αλλά και τη συμβολική αναφορικότητά του στο θέμα, τη δράση και το κεντρικό πρόσωπο του έργου, προσμετράται στα θετικά της παράστασης, όπως και ο γενικότερος εικαστικός κώδικας της Κλαίρ Μπρέισγουελ, ο οποίος ταίριαζε απόλυτα σε μία μπρεχτική αισθητική του σκηνικού θεάματος. Εκεί που οι ενστάσεις μου είναι περισσότερες, είναι η υποκριτική των ηθοποιών και πιο συγκεκριμένα του πρωταγωνιστή Χρήστου Στέργιογλου στο ρόλο του ομώνυμου ήρωα του έργου, ο οποίος, χωρίς να στερείται ικανοτήτων, προσέγγισε το ρόλο αρκετά φορμαλιστικά και επιφανειακά, χωρίς να αναδείξει την αντιφατικότητα του και κατ’ επέκταση να προβάλει την τεχνική του ανοικειωμένου ρόλου, μέσα από το gestus και τη γενικότερη σκηνική παρουσία του.  Φυσικά εδώ έγκειται κυρίως η ευθύνη του σκηνοθέτη με μοναδικό ελαφρυντικό την ελλιπή προσπέλαση στον πολυσύνθετο ρόλο του δραματικού προσώπου από το αθηναϊκό κοινό, την εποχή της οικονομικής κρίσης και της κοινωνικής αποσύνθεσης, που ενδεχομένως πρυτάνευσε στη συγκρότηση της σκηνοθετικής άποψης. Εξ’ αυτού, κατά την άποψή μου και η εντύπωση που θα δημιουργήσει η παράσταση στο θεατρικό κοινό, δε μπορεί να είναι η αναμενόμενη όπως συνέβη κατά το παρελθόν, με την παράσταση του ίδιου έργου στο Εθνικό Θέατρο το 1998 σε σκηνοθεσία Σταύρου Ντουφεξή. Γιατί ένα θεατρικό κοινό απαίδευτο και ανοικείωτο στο μπρεχτικό θέατρο, δεν ξέρω κατά πόσο μπορεί να εκτιμήσει τη ζωντανή μουσική του Ausler στη διασκευή Νίκου Κυπουργού και τα, έστω και στοιχειώδη, σπαράγματα αποστασιοποιημένης υποκριτικής, τα οποία, ενδεχομένως, στη συνείδησή του θα λειτουργήσουν μάλλον αρνητικά, ως αδυναμίες και σφάλματα, ενώ ακριβώς το αντίθετο θα νιώσουν οι πιο εξοικειωμένοι στο μπρεχτικό θέατρο θεατές, με τη συγκεκριμένη ενδιάμεση ερμηνευτική θέση του σκηνοθέτη. Όλοι όμως θα αναρωτηθούν, αν και κατά πόσο έγιναν σοφότεροι παρακολουθώντας τη συγκεκριμένη παράσταση, αν και κατά πόσο ο Μπρεχτ αυτά και μόνο μπορεί να τους πει για τα σύγχρονα προβλήματα που αντιμετωπίζει η δική τους κοινωνία. Η επιλογή δηλαδή του έργου, ίσως δεν ήταν η καλύτερα, ανάμεσα στο τόσο πλούσιο και διαχρονικό έργο του Μπρεχτ, που όχι μόνο στην εποχή του, αλλά και στη δική μας, έχει να πει πολλά και να προτείνει ακόμα περισσότερα στον καταπιεσμένο και χειμαζόμενο από τις δομές του συστήματος άνθρωπο.