Η επιλογή του τίτλου της μελέτης μας από το ομώνυμο έργο του Σοπεγχάουερ στην πρώτη έκδοση του 1819 ή την τρίτη του 1851 δεν είναι συμπτωματική. Ξεκινώντας από φιλοσοφικές επισημάνσεις του τύπου νόηση του κόσμου από τη συνείδηση, μορφές εποπτείας (χώρος/χρόνος) κατά την καντιανή έννοια και τα γενικότερα γνωσιοθεωρητικά και γνωσιολογικά προβλήματα που απασχολούν τους ειδι­κούς του κλάδου, ερχόμαστε να εντοπίσουμε τις βασικές επισημάνσεις του γερμανού φιλοσόφου στο νεοδημιουργημένο επιστημονικό κλάδο της θεωρίας του θεάτρου, δηλ. τη θεατρολογία. Κατά τον Σοπεγχάουερ λοιπόν ο κόσμος που αντιλαμβανόμαστε, συμπεριλαμβανομένου και του σώματός μας, δεν είναι παρά μια δική μας αναπαράσταση και, μ’ αυτή τη σημασία, υπόκειται στις μορφές του χώ­ρου, του χρόνου και της αιτιότητας, που δεν υφίστανται παρά μέσα στο πνεύμα μας. Αλλά καθ’ εαυτόν, ο κόσμος είναι θέληση, όπως μας το αποκαλύπτει η άμεση εμπειρία του σώματος μας, ενώ η αντικειμενικοποίηση αυτής της θέλησης μέσα στον κόσμο της αναπαράστασης, δεν δημι­ουργεί παρά τον πόνο (Schopenhauer: 1984, IX).

Ξεπερνώντας τον οποιοδήποτε σχολιασμό της άποψης που θα μας οδηγούσε σε μια διαφορετική οπτική, φαινομε­νολογικού χαρακτήρα, και θα έθετε συνειδητά ή μη σε αμ­φισβήτηση την αυθυπαρξία του γνωστικού αντικειμένου το οποίο υποτίθεται ότι υπηρετεί η εργασία μας αυτή, τη θεα­τρολογία, προχωρούμε αμέσως στη θεωρητική τοποθέτηση των παραμέτρων του θέματος.

Όταν ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του όριζε την τραγωδία ως μίμηση πράξεων, έθετε ταυτόχρονα και τις θε­ωρητικές προϋποθέσεις για τη δημιουργία της έννοιας θέ­ατρο. Γιατί η παράσταση, ως σκηνική απόδοση του γρα­πτού κειμένου, δεν αποτελεί παρά την αναγκαία σύστοιχη παράμετρο, διά της οποίας η πρόθεση του δραματικού συγγραφέα κοινοποιείται στους αποδέκτες της, τους θεα­τές στην πλατεία, μέσα από συγκεκριμένα σημεία – κώδι­κες του σκηνικά προβαλλομένου θεάματος. Δι’ αυτών και με απαραίτητη προϋπόθεση τη θεατρική σύμβαση, συντε­λείται η ουσιαστική λειτουργία του θεάτρου και ολοκληρώνεται η αποστολή του. Μέσα δηλαδή σε συνειδητά, κοι­νά αποδεκτές εξωπραγματικές συνθήκες χώρου και χρό­νου, προβάλλονται καταστάσεις και συντελούνται γεγονό­τα που, αν και όλοι γνωρίζουν ότι δεν είναι πραγματικά, όμως τα εκλαμβάνουν ως τέτοια. Γιατί οι ηθοποιοί, στη σκηνή, απεκδυόμενοι τον κοινωνικό τους ρόλο, παρουσιά­ζουν την εικόνα ενός dramatis personae, που δημιούργησε ο συγγραφέας, ενώ οι θεατές, στην πλατεία, προσποιούμε­νοι ότι αποδέχονται την αντικειμενική υπόσταση των γε­γονότων που διαδραματίζονται στη σκηνή, συμμετέχουν ε­νεργητικά στο θέαμα, αν και γνωρίζουν ότι δεν είναι πραγματικό. Η σκόπιμη και συνειδητά δημιουργούμενη συνθήκη μεταξύ των ηθοποιών και των θεατών, συνιστά τη μια από τις δύο βασικές παραμέτρους της έννοιας θέα­τρο, την ιδιότητα δηλαδή του φαίνεσθαι όχι ως παράστα­ση αλλά ανα-παράσταση του πραγματικά υπαρκτού. Αυτή η λειτουργία του θεάτρου, που μπορεί ν’ αποκληθεί: μεταγλωσσική δευτερογενής σημείωση της πραγματικότητας (κατά τον P. Pavis), απεγκλωβίζει τη σκέψη από το ψευδοδίλημμα της ταύτισης ή αντανάκλασης του θεάτρου με την πραγματικότητα και αναδεικνύει το θέατρο ως τον κατεξοχή χώρο της ανα-παράστασης του κόσμου.

Οι προγενέστερες απόψεις για τη σχέση του θεάτρου με την πραγματικότητα (αριστοτελική θεωρία της μίμησης μαρξιστική θεωρία της αντανάκλασης, νατουραλιστική εκ­δοχή του θεάτρου ως φέτα ζωής) εξελάμβαναν τον κόσμο και τη σκηνική του αναπαράσταση ως δύο ισότιμες και ο­μοειδείς οντότητες. Κατ’ αυτό τον τρόπο η αναγωγή της μιας κατάστασης (θεατρική) στην άλλη (πραγματική) και η ερμηνεία του ενός (θέατρο) με όρους του άλλου (πραγμα­τικότητα) ήταν αναπόφευκτη. Αυτό όμως που διέφευγε σ’ όλες τις προηγούμενες περιπτώσεις, άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο, είναι το γεγονός ότι στο θέατρο σημα­σία δεν έχει τόσο το είναι, αλλά το φαίνεσθαι, αφού πρό­θεση τόσο του δημιουργού – θεατρικού συγγραφέα, όσο και των συντελεστών της παράστασης δεν είναι να εκφρά­σουν την πραγματικότητα, αλλά να τηρήσουν κάποιους ρόλους προφάνειας μάλλον και αληθοφάνειας και όχι α­λήθειας. Μ’ αυτή την τελευταία σημασία, η θεατρική πα­ράσταση εμφανίζει μια πραγματικότητα στη συνείδηση των θεατών δημιουργημένη αποκλειστικά γι’ αυτούς και εξαιτίας τους. Η κατ’ αυτόν τον τρόπο δημιουργούμενη ό­μως σκηνική κατάσταση σε καμιά περίπτωση δεν ταυτίζε­ται με την αντικείμενα υπαρκτή, παρά μόνο σ’ ένα επί­πεδο ομοιότροπης σύνταξης του οπτικο-ακουστικού ση­μαίνοντος και καθόλου σ’ αυτό της δι’ εκείνου σημαινομένης αξίας.

Η δεύτερη, εξίσου σημαντική σύμβαση που επισημαί­νεται στο θέατρο και το προσδιορίζει ως μορφή τέχνης, α­ποτελεί η εντελώς ιδιάζουσα μεταγραφή των λεκτικών ση­μείων του γραπτού λόγου σε οπτικο/ακουστικά σημεία της παράστασης και την ως τέτοια πρόσληψη τους από τη συ­νείδηση των θεατών που παρακολουθούν στην πλατεία. Γιατί η ολοκλήρωση του δραματικού κειμένου αδυνατεί να συντελεστεί, όπως ίσως άλλες μορφές εντέχνου λόγου, με την απλή ανάγνωση. Απαιτείται η προβολή του ως θέαμα και η πρόσληψη του από τη συνείδηση όχι πια του ανα­γνώστη, αλλά του θεατή που το παρακολουθεί από την πλατεία. Η επικοινωνιακή σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα σ’ αυτό και δι’ αυτού ανάμεσα στο δραματικό συγ­γραφέα και το κοινό, μ’ οποιαδήποτε σημασία κι αν εκλη­φθεί ο ιδανικός ή δυνατός αναγνώστης του κειμένου, αδυ­νατεί να πραγματοποιηθεί με τη διαδικασία της ανάγνω­σης και μόνο. Η αφηγηματική ανάπλαση του κόσμου (ι­στορία) με την υποχρεωτικά μονοδιάστατα προσανατολι­σμένη από ένα πριν σ’ ένα μετά ανάπτυξη της υπόθεσης, σύμφωνα πάντα με την αρχική βούληση του συγγραφέα, δεν προκύπτει ως άμεση και αποκλειστική απάντηση του αναγνώστη. Αντίθετα, απαιτείται η θέαση του σ’ ένα αντι­κειμενικά καθορισμένο χώρο και χρόνο (θεατρικό), μέσα σε συνθήκες που δεν εξαρτώνται από το θεατή. Κατ’ αυτό τον τρόπο η βούληση του συγγραφέα αναπαραστατικά εξαντικειμενικοποιημένη, μεταγράφεται με όρους οπτικούς σε θέαμα, με το οποίο επικοινωνεί άμεσα και βιωματικά ο θεατής στην πλατεία. Κατά τη διάρκεια της θεατρικής πα­ράστασης, το δραματικό κείμενο χάνει την καθαρά λεκτικό/φωνητική μορφή, με την οποία το κατέθεσε ο δημιουρ­γός του ως σώμα του θεατρικού γίγνεσθαι. Εμπλουτιζόμενο με εξω-λογοτεχνικά και παρα-κειμενικά συμφραζόμενα που ανακαλύπτει σ’ αυτό ο σκηνοθέτης, μεταγράφεται σε μια άλλη κατηγορία λόγου, θεατρικά πια προσλαμβανόμε­νο από τη συνείδηση του κοινού. Η κειμενική εκπεφρασμέ­νη βούληση του συγγραφέα εκλαμβάνεται πια από το θεα­τή (δια των σημείων της παράστασης), όχι ως μίμηση, ή ε­παναληπτική εμφάνιση της πραγματικότητας, αλλά ως μορφοποίηση της, που, ξεκινώντας από απλή απεικόνιση του πραγματικού, καταλήγει να θεωρείται ομοίωση εκεί­νου (Baudrillard: 1971, 16-17). Ο θεατρικός λοιπόν λόγος, σ’ αντιδιαστολή προς τον πραγματικό, μπορεί να θωρηθεί ως πλασματικός, όχι τόσο εξαιτίας της έλλειψης αναφο­ράς στη συνείδηση του θεατή που τον παρακολουθεί, όσο κυρίως από την ιδιότητά του να ισχυρίζεται μάλλον ότι α­ναφέρεται σε κάτι, ή ν’ αναφέρεται πραγματικά σ’ αυτό (Searle: 1979, 58-75). Γιατί στο θέατρο οτιδήποτε συμβαίνει στη σκηνή δεν έχει αυτοτέλεια, ούτε αυταξία. Συντελείται αποκλειστικά και μόνο για να προσληφθεί ως τέτοιο από τη συνείδηση του θεατή στην πλατεία. Μια ρητορικού λοιπόν τύπου δράση, δεν μπορεί παρά να στερείται πραγ­ματικού περιεχομένου, αφού στόχο του δεν έχει να εκφρά­σει, αλλά να σημάνει, να δηλώσει την πραγματικότητα. Η αρχική λοιπόν βούληση του κόσμου, σκηνικά αναπαριστώ­μενη μετατρέπεται σε ομοίωση του κόσμου, που απαιτεί και προϋποθέτει ανά-γνωση από τη συνείδηση του θεατή, μέσα πάντα στο συγκεκριμένο πλαίσιο αναφοράς, το ο­ποίο λειτουργεί και προσιδεάζει στο θεατρικό γεγονός.

Για να υπάρξει όμως το θέατρο μ’ αυτή τη σημασία και να μετατραπεί το κείμενο από λογοτεχνικό προϊόν σε οπτικο/ακουστικό γεγονός προσλαμβανόμενο όχι πια από τη συνείδηση του αναγνώστη, αλλά του θεατή, πρέπει να συντελεστούν σ’ αυτό ουσιαστικές μετατροπές και δαφοροποιήσεις που στο σύνολο τους συνιστούν τη διαδικασία μεταγραφής του δραματικού λόγου. Αυτές συνίστανται στη δημιουργική παρέμβαση του σκηνοθέτη και την αξιο­ποίηση των δυνάμει εγγεγραμμένων στο κείμενο δραματι­κών στοιχείων που αποτελούν τη θεατρικότητα του. Στη­ριζόμενος σ’ αυτές τις μήτρες παραστασιμότητας (κατά την Α. Ubersfeld), ο σκηνοθέτης γίνεται συν-δημιουργός του κειμένου με τη μετατροπή των δυνάμει στοιχείων θεα­τρικότητας σε ενεργεία θεατρικές καταστάσεις (Durand: 1975, 117). Αλλά η εμφάνιση μιας παρόμοιας κατάστασης, αδυνατεί να συντελεστεί χωρίς την εικονοποιημένη προβο­λή του κειμένου ως θέαμα στη σκηνή, δηλαδή χωρίς τη με­τατροπή του λόγου σε εικόνα με εκ των προτέρων καθορισμένο τον πολυσημικό ρόλο που παίζει η εικόνα στη μετά­δοση ενός κωδικοποιημένου μηνύματος που δι’ αυτής από τον πομπό (συγγραφέας) μεταβαίνει στο δέκτη (θεατής). Γιατί η εικόνα, εκτός από την άμεση εξάρτηση της από το εικονιζόμενο αντικείμενο, συνιστά ένα δομικά συγκροτη­μένο σύστημα δυνάμει αναλύσιμο σε επιμέρους μονάδες και στοιχεία που αναλογούν σε καθαρά λεκτικά και φωνη­τικά δεδομένα (Eco: 1978, 152). Η αποδόμηση και ερμη­νεία επομένως των δι’ αυτής μετεγγεγραμμένων στοιχείων, πραγματοποιείται από τη συνείδηση του θεατή, ανάλογα με τις δικές του πολιτισμικές και ψυχο/πνευματικές εμπει­ρίες. Στηριζόμενος δηλαδή ο θεατής στα δια της εικόνας / παράστασης προβαλλόμενα, αποδομεί το λόγο του συγ­γραφέα που εμπεριέχεται σ’ αυτήν, προεκτείνοντας και με­ταφράζοντας τον ανάλογα, όχι μόνο με τις δικές του προ­σλαμβάνουσες, αλλά και την οπτική, κάτω από την οποία κωδικοποιείται σκηνικά από το σκηνοθέτη (Lindekins: 1971, 199). Γιατί, σύμφωνα με νεότερες απόψεις στη θεω­ρία του θεάτρου, αν από κάπου μπορεί να ξεκινήσει η α­νάλυση του θεατρικού γίγνεσθαι, αυτό είναι ο θεατής και το κοινό στην αίθουσα. Αυτός είναι ο ρυθμιστικός παρά­γοντας που όχι μόνο με την ενεργητική (χειροκρότημα) ή σιωπηρή στάση του επιδοκιμάζει ή αποδοκιμάζει το σκηνι­κό θέαμα, επενεργώντας διορθωτικά στην απόδοση του έρ­γου. Είναι ακόμα ο ίδιος που αποδεχόμενος ή απορρίπτο­ντας το έργο στο σύνολο του επιβραβεύει και ενισχύει ή α­ποδοκιμάζει και απωθεί την ίδια τη δραματουργία, γινόμε­νος τελικός κριτής του συγγραφέα. Αν επομένως η δραμα­τουργία μιας εποχής κι ενός συγκεκριμένου δημιουργού είναι τέτοια ή διαφορετική, δεν είναι πάντα, μόνο από κα­θαρά προσωπικούς, ατομικούς λόγους που συμβαίνει αυ­τό, αλλά και γιατί τέτοια είναι γενικά η επιθυμία, η ανα­μονή και οι προσδοκίες γενικότερα του κοινού, στο οποίο απευθύνεται. Κατ’ επέκταση ο ρόλος του κοινού δεν πε­ριορίζεται μόνο στο γεγονός της σκηνικής αναπαράστασης της βούλησης του συγγραφέα, αλλά επεμβαίνει συνειδητά ή μη στη δημιουργία της ίδιας της παράστασης του για τον κόσμο που τελικά γίνεται απ’ αυτόν, αλλά υποβάλλεται απ’ το κοινό.

Στο θέατρο λοιπόν η ανα-παράσταση του κόσμου προ­βαλλόμενη σκηνικά ως εικόνα, αποτελεί ένα θέαμα αυτοκαθοριζόμενο διά των επιμέρους σημείων (οπτικά – ακου­στικά) που άμεσα ή έμμεσα προτείνονται ή εννοούνται τό­σο από τη στατικοποιημένη, αντικειμενικά υπαρκτή φύση του ως δραματικό κείμενο, όσο και τη δεδομένη αλλά όχι μοναδικά υποχρεωτική σκηνική εικονοποίησή του. Κατά τη διάρκεια της, ο αρχικά λεκτικά εκπεφρασμένος λόγος του συγγραφέα χρησιμεύει ως όχημα δια του οποίου υπο­βάλλεται από το σκηνοθέτη και τελικά προβάλλεται από τον ηθοποιό το a priori υπαρκτό, αλλά a posteriori νοηματοδοτούμενο περιεχόμενο του έργου. Η λειτουργία της θε­ατρικής εικόνας λοιπόν δεν είναι παρά καθαρά δεικτική, αφού δι’ αυτής και εξαιτίας της πορεύεται ο λόγος του συγγραφέα που διαφορετικά θα παρέμενε νεκρός, αφού η ολοκλήρωση του θα ήταν αδύνατο να συντελεστεί σε δια­φορετικό πλαίσιο νοηματοδότησης έξω από τη διαδικασία της θεατρικής παράστασης. Κατ’ επέκταση μπορεί να γίνει κατανοητό γιατί το θέατρο λειτουργεί ακριβώς και μόνο ε­πειδή η προσλαμβανόμενη εικόνα εκφράζει κάποιο λόγο στην οπτικο/ακουστική του διάσταση, κυριολεκτικά ή με­ταφορικά συναπτόμενο προς την παρουσία του αντικειμε­νικά υπαρκτού. Ο λόγος αυτός, αν και εκφέρεται συμβατι­κά από τη σκηνή, εκλαμβάνεται ομοιότροπα από την πλα­τεία σε μια διαρκή ροή ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, το εδώ και το αλλού, το τώρα και το άλλοτε, που συνιστά τη μαγεία του θεατρικού γεγονότος: το να γνωρίζουν δηλαδή οι ηθοποιοί στη σκηνή ότι αυτό που γί­νεται δεν είναι πραγματικό και όμως να υποκρίνονται ότι είναι πραγματικό, ενώ οι θεατές στην πλατεία να προ­σποιούνται ότι θεωρούν αληθινά αυτά που ξέρουν ότι δεν είναι παρά μη πραγματικά.

Αλλά για να συντελεστεί από τη συνείδηση του θεατή η πρόσληψη αυτού του εικονιστικά μετεγγεγραμμένου λό­γου, πρέπει να κατανοηθούν οι ιδιαιτερότητες που χαρα­κτηρίζουν το ίδιο το δραματικό κείμενο και οι τεχνικές που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας όταν απευθύνεται όχι σε αναγνώστες, αλλά σε θεατές. Το δραματικό λοιπόν κείμε­νο, σε αντίθεση με κάθε άλλο λογοτεχνικό, είναι εκείνο που από τη φύση του παραμένει ανοιχτό σε πιθανές εκδο­χές που θα δοθούν, όχι πια από το συγγραφέα, αλλά στη συνέχεια από κάποιους άλλους συντελεστές που θα μετατρέψουν το λεκτικό του μήνυμα σε εικόνα μέσω των δεδο­μένων της θεατρικής σημείωσης. Αλλά η ενυπάρχουσα παραστασιμότητα, προϋποθέτει μια διαφορετική δομή, σύ­νταξη Και χρήση της γλώσσας απ’ αυτή που διαθέτει οποι­οδήποτε άλλο αφηγηματικό ή ποιητικό κείμενο (Alter: 1981. 113-139, Feral: 1982, 170-181). Γιατί, σε αντίθεση μ’ αυτά, όπου οι λειτουργίες της αφήγησης και της περιγραφής, της μεταφοράς και της μετωνυμίας, συνιστούν πρω­ταρχικά ζητούμενα, στο δραματικό έργο τα στοιχεία της δράσης και της σύγκρουσης είναι εκείνα που αποτελούν το βασικότερο γνώρισμα. Ο συγγραφέας δεν καλύπτεται με το πρόσωπο του αφηγητή ή του ήρωα του έργου σε μια ομοδιηγητική (πρωτοπρόσωπη) ή ετεροδιηγητική (τριτοπρό­σωπη) αφήγηση. Η παρουσία του είναι άμεση και αποκα­λυπτική στις περιπτώσεις των σκηνικών διδασκαλιών, ό­που οι υποδείξεις του αποτελούν δεσμευτικές προϋποθέ­σεις, που ρυθμίζουν την τελική πρόσληψη του έργου από τον αναγνώστη/θεατή (Kowzan: 1970, 220-221). Ο λόγος του δεν είναι ολοκληρωμένος, αλλά σκόπιμα ατελής, απορρητικός και προκλητικός για απάντηση και συμπλήρωση από τον αποδέκτη (Gauber: 1984, 17). Τα κενά, οι σιω­πές, η ελευθερία στη συγκεκριμενοποίηση της δραματικής κατάστασης από άλλους εκτός από τον ίδιο συντελεστές, συνιστούν τα βασικά στοιχεία της δομής του θεατρικού λόγου που δεν υφίστανται παρά γιατί, ταυτόχρονα μ’ αυ­τά, σ’ ένα δεύτερο επίπεδο, το οποίο αποτελεί σημείο ε­στίασης του πρώτου, επενεργεί και λειτουργεί η έννοια της θεατρικής σύμβασης που καθορίζει a priori τη διαδικασία σύνταξης του δραματικού κειμένου (Schaeffer: 1975, 178). Ο δραματουργός δηλαδή συνθέτοντας το έργο του, έχει συνείδηση ότι απευθύνεται όχι σε αναγνώστες αλλά σε δυ­νάμει ή ενεργεία θεατές. Κατά συνέπεια, στόχος του δεν είναι η διανοητική επικοινωνία του κοινού με το έργο, μέ­σα από τη λειτουργία της ανάγνωσης, αλλά η πραγμάτωση της διά της οπτικής/εικονιστικής σχέσης που αναπτύσσε­ται ανάμεσα στο σκηνικό θέαμα και τους θεατές στην πλα­τεία κατά τη διάρκεια της παράστασης (Scholes – Klauss: 1984, 12, 30). Η υποβάθμιση του ενδιαφέροντος λοιπόν σε ό,τι συγκροτεί τη λογοτεχνικότητα του έργου και η ιδιαίτε­ρη έμφαση στα δεδομένα της θεατρικότητας (Barthes: 1964, 41-42), αποτελεί πρωταρχική φροντίδα του που εκδηλώνε­ται ποικιλότροπα κάθε φορά, ανάλογα το θεατρικό είδος και την εποχή, τις προσλαμβάνουσες του κοινού και τα κοινωνικά συμφραζόμενα του έργου. Γιατί οι έννοιες λο­γοτεχνικότητα και θεατρικότητα στην ιστορία του θεάτρου βρίσκονται σε μια συνάρτηση που εξαρτάται από περισσο­τέρους παράγοντες. Έτσι διαπιστώνεται άλλοτε οι λογοτε­χνικές αρετές (περιγραφές, συναισθηματική φόρτιση του λόγου, λειτουργία των συμβόλων, έμφαση στη δημιουργία ατμόσφαιρας) όπως στην περίπτωση του Κρητικού Θεά­τρου να υπερισχύουν απέναντι στις καθαρά θεατρικές α­ξίες (συγκρούσεις, διαγραφή χαρακτήρων, πλοκή, στοιχείο απρόοπτου), ενώ άλλοτε (όπως ενδεικτικά στις μέρες μας) να περιορίζονται εντελώς. Μπορεί ακόμα ανάλογα με τα αισθητικά δεδομένα και το είδος στο οποίο ανήκει το έργο να δημιουργούν διαφορετική ισορροπία μεταξύ των λογο­τεχνικών και των θεατρικών στοιχείων του (ποιητικό θέα­τρο του Καζαντζάκη, θέατρο πολυθρόνας, συμβολιστικό δράμα, κ.ά.). Οποιαδήποτε όμως περίπτωση κι αν θεωρήσουμε, ξεκινώντας την ανάλυση μας από την κειμενικά διατυπωμένη βούληση του συγγραφέα προς τη σκηνικά διατυπωμένη παράσταση της, διαπιστώνουμε εύκολα πως ο δραματουργός, αντιλαμβανόμενος ότι ο ρόλος του συμ­πληρώνεται τη στιγμή κατά την οποία αποδίδει το έργο του στους φορείς της θεατρικής πράξης, προβαίνει στη δημιουργική έκφραση έχοντας κατά νου ότι αυτό που γράφει θα κριθεί τελικά ως σκηνικό θέμα από τη συνείδηση του κοινού. Επομένως, η επικοινωνία που επιδιώκει, το σύνο­λο των πληροφοριών και αιτημάτων που απευθύνει ως μήνυμα στο κοινό του, αδυνατεί να ολοκληρωθεί μόνο με τη λεκτική (άρα λογοτεχνική) διατύπωση του. Ο θεατρικός του λόγος δε βρίσκει καταξίωση παρά με τη σκηνική πα­ράσταση, αφού πρόθεση του δημιουργού δεν είναι ν’ απευ­θύνει (μέσα από τους ήρωες του) το λόγο στους αναγνώ­στες πείθοντας τους για την ορθότητα των σκέψεων, υπο­βάλλοντας τους με την πληρότητα των συλλογισμών και τελικά επιβάλλοντας τους τις πεποιθήσεις του με την πα­ραστατικότητα των δραματικών του προσώπων. Αντίθετα, επιδιώκει να δημιουργήσει αυτόνομες οντότητες που εκ­φράζουν σκηνικά μια πραγματικότητα ανεξάρτητη από τη δική του κι ενδεχομένως των θεατών. Να προτείνει ένα τρόπο ζωής που ο ίδιος ίσως δεν υιοθετεί και να υποδεί­ξει μια κατάσταση που εκείνος δε βιώνει. Κατ’ αυτό τον τρόπο η βούληση του συγγραφέα διαθλώμενη μέσα από τους ποικίλους συντελεστές της παράστασης, προσλαμβά­νεται από τη συνείδηση του κοινού ως αναπαράσταση του πραγματικού, που μόνο μέσω της θεατρικής σύμβασης μπορεί να συντελεστεί. Η κατ’ αυτό τον τρόπο αναπτυσσόμενη δια-λεκτική θεατρική επικοινωνία, μπορεί να κωδικοποιηθεί και περιγραφεί ως εξής: Στο αρχικό επίπεδο, από το οποίο ξεκινά και στο οποίο στηρίζεται το ίδιο το θέατρο, αυτό της δημιουργίας και ύπαρξης του δραματι­κού κειμένου, ο συγγραφέας χρησιμοποιώντας το λόγο με τη σημασία της ανοιχτής διατύπωσης της σκέψης του και στηριζόμενος στην ενδοκειμενική σημασία της θεατρικής σύμβασης προτείνει μια παράσταση του κόσμου που συνι­στά την ιδεολογία ή τη βιοθεωρία του. Η σύνταξη αυτή του δραματικού λόγου μένει όμως εγκλωβισμένη στα κα­θαρά λεκτικό/φωνητικά σημεία του κειμένου. Μ’ αυτή τη σημασία, η αρχική άποψη του δραματουργού μπορεί να θεωρηθεί ως θέση (με τη διαλεκτική σημασία του όρου), σημείο αφετηρίας και έναρξης της διαδικασίας θεατρικής επικοινωνίας που προσδιορίζεται αποκλειστικά από τη χρήση του λόγου (Wells: 1970, 25-26). Σ’ ένα δεύτερο μετε­ξελιγμένο στάδιο, η επικοινωνιακή λειτουργία συντελεί­ται με τη διαμεσολάβηση του σκηνοθέτη. Το θεατρικό έρ­γο, κατά τη διάρκεια της παράστασης πια, εμπλουτίζεται με νέες διαστάσεις και προοπτικές που αποδομούν ή υπερφορτίζουν την αρχική/θέση του συγγραφέα. Αυτή η ση­μασία συνιστά το δεύτερο βήμα στη διαλεκτική επικοινω­νία που εντοπίσαμε στο θέατρο, με τη μερική μετάπλαση και «ερμηνεία» της βούλησης του συγγραφέα από το σκη­νοθέτη.

Σ’ αυτό το μετασχηματισμό ή ακόμα και άρνηση της προηγούμενης θέσης, έρχεται τέλος, σ’ ένα τρίτο επίπεδο, να προστεθεί η αμφίδρομη επενέργεια της δυναμικής υπό­κρισης του ηθοποιού από τη σκηνή και της ενεργητικής α­νταπόκρισης του θεατή από την πλατεία (Constandinidis: 1984, 63-88). Η κατάσταση αυτή μπορεί να εκληφθεί ως σύνθεση στο εξελικτικό σχήμα, με το οποίο εμφανίζεται η έννοια της δια-λεκτικής παράστασης και ανα-παράστασης του κόσμου από το συγγραφέα και το σκηνοθέτη και την ως τέτοια πρόσληψη της από το θεατή στην πλατεία. Με την τελευταία αυτή σημασία η δια-λεκτική ξεπερνώντας τα δύο προηγούμενα στάδια τα οποία δυνάμει περιέχει, κατα­λήγει ως επιστέγασμα στην άμεση ταυτόχρονα κι έμμεση αλληλεπίδραση των δύο παραμέτρων του θεατρικού γεγο­νότος (σκηνή – πλατεία), που συνιστά την ιδιαιτερότητα αυτής της μορφής επικοινωνίας. Δι’ αυτής και εξαιτίας της όχι μόνο ολοκληρώνεται το δραματικό κείμενο, καταξιωνόμενο στη συνείδηση των θεατών, αλλά και λειτουργεί το θέατρο ως λογοτεχνικό είδος, καλλιτεχνικό γεγονός και κοινωνικό φαινόμενο.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ALTER (J.) «From Text to Performance: Semiotics of Theatrality» Poetics Today 2:3 (1981) 113-139

BARTHES (R.) «Le théâtre de Baudelaire» in: Essais Criti-ques, Paris, Seuil. col. «Tel Quel» 1964

BAUDRILLARD (J.) Simulacres et Simulations, Paris, Galilee, 1981

CONSTANDINIDIS   (St.)  «Feetback   in   play   Production» Kodica/Code, 7 (1984) 63-88

DURAND (R.) «Problèmes d’ analyse strucuctural et sémiotique de la forme théâtrale» in Sémiologie de la représentation (col.) Bruxelles, éd. Complexe, 1975, 112-120

ECO (U.) «Pour une reformulation du concept de signe iconique» Communications 25 (1978) 141-191

FERAL   (J.)   «Performance   and Theatrality:   The   subject demystified» Modern Drama 25: 1 (1982) 170-181

GAUBERT (S.) «Les deux scenes, transfusion et préséances» in: Entretiens de Saint Etienne I. Théâtre – Roman. Les 2 scènes de I’ ecriture, Paris, éd. Théâtrales, 1984, 16-19

KOWZAN (T.) Littérature et spectacle, Paris, La Haye Mouton, 1970

LINDEKENS (R.) «Théorie générate des objects iconisés» Sémiotica 3:4 (1971) 197-214

SCHAEFFER (P.) «Représentation et communication» in: Sémiologie de la représentation (col.), Bruxelles, éd. Complexe, 1975, 167-193.

SCHOPENHAUER (A.) Le monde comme νοlοηté et comme représentation, tr. fr. par R. Roos, Paris, P.U.F., 1984¹¹

SEARLE (J.) «The logical status of fictional Discourse» in Expression and Meaning Cabridge. University, Press, 1979, 58-75

WELLS (St.) Literature and Drama, London, Routledge and Kegan Paul, 1970