Ο μύθος, αποτελώντας ένα πολυσημικό σύστημα ση­μασίας διαδοχικά μετασχηματιζόμενο, ερμηνεύεται και νοηματοδοτείται όχι τόσο ούτε μόνο από το περιεχόμενο του καθαυτό, όσο από το γενικότερο πλαίσιο αναφοράς του, κάθε φορά (Roudhard, 1977).

Στο επίπεδο της λογοτεχνικής παρουσίας, ο μύθος παραμένει ένα απλό όχημα σημασίας όπως στην ανθρω­πολογική έκφραση του, προβάλλοντας όμως τις προσωπι­κές αναζητήσεις και τα οράματα του λογοτέχνη που ενδε­χομένως απέχουν κατά πολύ από άλλες προγενέστερες εκδοχές του (Albouy, 1969). Αυτό μπορεί να ερμηνευθεί σύμφωνα με δύο κριτήρια. Αρχικά, επειδή δεν υπάρχει μια «πρώτη» αρχετυπική γραφή με την οποία ο μύθος κά­νει την παρουσία του αλλά συνήθως περισσότερες εκφάν­σεις του στην ίδια ή διαφορετική εποχή και κοινωνία. Κατά συνέπεια, δεν μπορεί τόσο να γίνει λόγος για μια συγκεκριμένη μυθική αφήγηση, όσο για ένα καμβά πρωτο­γενούς υλικού, το οποίο αξιοποιείται ανάλογα από τον ε­κάστοτε δημιουργό (Durand, 1978). Αυτός, προκρίνοντας τα στοιχεία εκείνα του μύθου τα οποία ταιριάζουν και α­ντιστοιχούν καλύτερα στις προσωπικές του επιδιώξεις αλλά και τα ενδιαφέροντα του κοινού στο οποίο απευθύ­νεται, επιλέγει τη μια ή την άλλη εκδοχή του μύθου, θέτο­ντας τις βάσεις για μια περαιτέρω αξιοποίηση του (Greimas, 1966).

Μια δεύτερη απάντηση στο ερώτημα γιατί αλλάζει ο λογοτεχνικός μύθος, μας προσφέρει η θεωρία της διακειμενικότητας, σύμφωνα με την οποία η επίδραση κάποιων προγενέστεροι σε κάποια μεταγενέστερα κείμενα ερμηνεύ­εται ως μια διαδοχική εναλλαγή και ενσωμάτωση των μεν στα δε. Η μηχανιστική, κατ’ επέκταση, επίδραση, αντικα­θίσταται από μια διαρκή «ροή» ΐ)υλικού αναπροσαρμοζόμε­νου και ανατροφοδοτουμένου, κάθε φορά, από εξωτερικά (κοινωνιολογικά) και εσωτερικά (κειμενικά) δεδομένα (Kristeva, 1974). Αν λοιπόν μετασχηματίζονται οι λογοτε­χνικοί μύθοι χωρίς ποτέ, παρ’ όλ’ αυτά, να παύσουν να υπάρχουν, αν, παρ’ όλες τις πνευματικές και πολιτιστικές ανακατατάξεις, ο μύθος συνεχίζει ν’ αποτελεί ισχυρό «άλ­λοθι» λογοτεχνικής δημιουργίας, αυτό γίνεται επειδή τελι­κά ο μύθος δεν είναι παρά ένα δευτερογενές γλωσσικό σύ­στημα, που ως τέτοιο «σημαίνει» την πραγματικότητα (Μπαρτ, 1979, 208). Μέσα από τις μεταβαλλόμενες ιστορι­κές συνθήκες, τις μεταλλάξεις των νοοτροπιών, τις αισθη­τικές και ιδεολογικές αναπροσαρμογές, ο μύθος στη λογο­τεχνία εξακολουθεί να παραμένει ένα αναντικατάστατο πεδίο διατύπωσης του προσωπικού οράματος κάθε λογο­τέχνη για τον περιβάλλοντα κόσμο.

Ο μύθος στην αρχαία τραγωδία, εκφράζοντας τη σχέση του ανθρώπου με το υπερβατικό, τη σύγκρουση του κοσμικού με το θεϊκό νόμο, θέτοντας το πρόβλημα της ευθύνης του ατόμου απέναντι στη «μοίρα» του, δημι­ουργεί την εικόνα της τραγωδίας και επιβάλλει, δι’ αυτών, πανανθρώπινα και διαχρονικά ζητούμενα. Οι μύθοι τους οποίους αξιοποιεί η αρχαία τραγωδία είναι αριθμητικά περιορισμένοι και a priori γνωστοί στο κοινό. Προέρχο­νται, κατά βάση, από τους δύο μεγάλους θεματικούς κύ­κλους, τον Μυκηναϊκό, με τη μοίρα του γένους των Ατρειδών, και τον θηβαϊκό, με την «τύχη» του γένους των Λαβδακιδών. Με βάση αυτά τα δεδομένα, τα πρόσωπα που αλληλοδιαδέχονται τα μεν τα δε, μέσα στα έργα των τριών μεγάλων τραγικών, αποκτούν άλλοτε μια πρωταγω­νιστική και άλλοτε μια δευτερεύουσα θέση στην πορεία της δράσης. Το δραματικό, κατά συνέπεια, ενδιαφέρον ε­στιάζεται άλλοτε στην παρακολούθηση του εξατομικευμένου, προσωπικού «πάθους» του συγκεκριμένου κάθε φορά ήρωα, ενώ άλλοτε στην εξιστόρηση της «μοίρας» ολοκλή­ρου της γενιάς τους. Με αυτά τα δεδομένα, δια του δημι­ουργούμενου «ελέου» και «φόβου», επέρχεται η «κάθαρ­ση» όχι μόνο στη συνείδηση των θεατών του διονυσιακού θεάτρου της αρχαίας Αθήνας, αλλά και σε κάθε μεταγενέ­στερη εποχή.

Το θέατρο στη νεότερη Ελλάδα, ξεκινώντας από την Κρήτη και τα Εφτάνησα στα τέλη του 16ου και τα μέσα του 17ου αιώνα μέχρι και το 18ο αιώνα, αναπτύσσεται κά-τω από την επίδραση του ιταλικού θεάτρου της όψιμης Αναγέννησης και του Μπαρόκ (Γραμματάς, 1992, 79-95 -Πούχνερ, 1991, 109-152).

Η αναγωγή και τα πρότυπα του είναι ευρωπαϊκά, προσανατολισμένα σταθερά στα κυρίαρχα θεατρικά είδη της εποχής, όπως η τραγωδία και η κωμωδία, αλλά και ε­πιμέρους κατηγορίες όπως το ποιμενικό και το θρησκευτι­κό δράμα (Αλεξίου, 1985).

Η παρουσία του αρχαιοελληνικού μύθου όπως αυτός εκφράζεται στην τραγωδία, κάνει την εμφάνιση του στη νεοελληνική δραματουργία στις αρχές του 18ου αιώνα και συγκεκριμένα το 1720, όταν ο Κεφαλονίτης συγγραφέας Πέτρος Κατσαΐτης γράφει την Ιφιγένεια, αξιοποιώντας το θέμα που χειρίζεται ο Ευριπίδης στην Ιφιγένεια εν Ανλίόι (Κριαράς, 1950 – Γραμματάς, 1987, 28-41 – Πούχνερ, 1984, 183-221). Ως πρότυπο του όμως ο Έλληνας συγγραφέας δεν έχει το έργο του αρχαίου τραγικού, αλλά μιαν άλλη ο­μότιτλη τραγωδία του Ιταλού Ludovico Dolce, δίνοντας παραστατικά το στίγμα της στροφής του νεότερου ελληνι­σμού στο αρχαίο δράμα, όχι δια της άμεσης επαφής, αλλά της έμμεσης επικοινωνίας δια της ευρωπαϊκής Αναγέννη­σης (Κριαράς, 1961, 169-171).

Ο ελληνικός 19ος αιώνας μέχρι το 1821, θεατρικά εκ­φράζει το ρεύμα του Διαφωτισμού, με τις τάσεις για δημι­ουργία εθνικού θεάτρου που ν’ ανταποκρίνεται στις ανάγ­κες του υπόδουλου ελληνισμού για αναζήτηση ταυτότητας (Ταμπάκη, 1993 – Πούχνερ, 1993).

Τα αιτήματα του ελληνισμού και των συγγραφέων εί­ναι όμως τέτοια, που ελάχιστα βρίσκουν αντιστοιχίες με τα δεδομένα του αρχαιοελληνικού μύθου. Γι’ αυτό και, παρ’ όλο που στα θεατρικά κείμενα της εποχής αξιοποιεί­ται ο δραματικός χώρος και χρόνος της ελληνικής αρχαιότητας (Γραμματάς, 1990, 61-75), όμως ελάχιστα χρησιμο­ποιείται η θεματική των έργων του αρχαίου δράματος.

Ο υπόλοιπος 19ος αιώνας κυριαρχείται αισθητικά από τον κλασικισμό και το ρομαντισμό. Αν και η τραγω­δία, ως είδος, επικρατεί στην ελληνική σκηνή, όμως και πάλι η παρουσία του αρχαίου μύθου είναι εξαιρετικά πε­ριορισμένη σε σχέση με την πλούσια δραματουργική παραγωγή. Αλλ’ ακόμα και σε περίπτωση που συναντάται, εκ­φράζεται κάτω από ιδιάζουσες συνθήκες, σε τρόπο που η σχέση της νεότερης με την αρχαία ελληνική δραματουργία δημιουργεί προϋποθέσεις επιλεκτικής και όχι αυτοδίκαιης συνοχής και συνέχειας.

Ενδεικτική είναι γι’ αυτό η περίπτωση της Φαύστας του Δ. Βερναρδάκη, η οποία θεματικά αναπλάθει το μύθο τον Ιππολύτου. Όμως και πάλι η σχέση με το αρχαίο πρό­τυπο είναι έμμεση. Τόσο ο δραματικός χώρος και χρόνος όσο και η αισθητική ή ακόμα και το ιδεολογικό περιεχόμε­νο του έργου, εντάσσονται στις αναζητήσεις της ελληνικής κοινωνίας στο τέλος του περασμένου αιώνα, που συνδυά­ζουν το Χριστιανισμό και το Βυζάντιο με τον αρχαίο κό­σμο και τα μεγαλοϊδεατικά οράματα (Γραμματάς, 1987, 94-96).

Ο 20ός αιώνας ανατρέπει τα μέχρι τότε δεδομένα. Ο ρεαλισμός και το αστικό δράμα που έχουν επιβληθεί ήδη από το τέλος του περασμένου αιώνα (Γραμματάς, 1984, 31-34), περνούν τη δυναμική φάση της παρουσίας τους στην πρώτη εικοσαετία του παρόντος. Κατά τη διάρκεια της συντελούνται ορισμένες ανανεωτικές προσπάθειες για αναβίωση του αρχαίου δράματος σε επίπεδο σκηνικής πράξης (Κ. Χρηστομάνος), ενώ παράλληλο είναι και το ενδιαφέρον των δραματουργών για συγγραφή έργων που να συνεχίζουν και ανανεώνουν την αρχαία τραγωδία (Κ. Παλαμάς, Ν. Ποριώτης, Π. Χορν κ.ά.). Ουσιαστικά όμως η επιδιωκόμενη σύζευξη αρχαιοελληνικού και νεοελληνι­κού κόσμου τόσο σε επίπεδο σκηνικής απόδοσης του αρ­χαίου δράματος όσο και σ’ εκείνο της πρωτότυπης δραμα­τουργίας, συντελείται στην περίοδο του μεσοπολέμου. Οι οραματισμοί του Α. Σικελιανού που οδηγούν με τις Δελφικές γιορτές στην αναβίωση της αρχαίας τραγωδίας και οι σκηνικές αναζητήσεις του Φ. Πολίτη που γίνεται ειση­γητής στην Ελλάδα, των απόψεων του Μ. Ράινχαρτ, απο­τελούν τα αντιπροσωπευτικά δείγματα της τάσης, στο επί­πεδο της θεατρικής πρακτικής. Η αντιστοιχία του φαινο­μένου αυτού στη δραματουργία, εκφράζεται παραστατικά κατ’ εξοχήν από τις τραγωδίες του Α. Σικελιανού και του Ν. Καζαντζάκη, όπως επίσης και των άλλων συγγραφέων, που για ιστορικούς και κοινωνικούς κυρίως λόγους, εγκα­ταλείπουν την παράδοση του αστικού δράματος και στρέ­φονται στο παρελθόν, αναζητώντας μέσα από ξεπερασμέ­να είδη (τραγωδία, ιστορικό δράμα) ένα άλλοθι για τη στάση τους απέναντι στην πραγματικότητα της εποχής τους. Για μια όμως ακόμη φορά, παρ’ όλη την επιφανεια­κή αναγωγή και νοηματοδότηση του σύγχρονου παρόντος από το απώτερο παρελθόν, ο μύθος της αρχαίας ελληνι­κής τραγωδίας ελάχιστα ικανοποιητικά αξιοποιείται. Οι δραματουργοί, μέσα από θέματα και μοτίβα που ανάγο­νται στην αρχαιότητα, επιλέγουν να εκφράσουν τις προ­σωπικές τους αναζητήσεις, οι οποίες δεν ανταποκρίνονται πάντα ούτε στη θεματική ούτε στο εννοιολογικό υπόβαθρο των μύθων της αρχαίας τραγωδίας.

Μια πραγματικά γόνιμη και δημιουργική αξιοποίηση του αρχαίου μύθου από τους συγχρόνους δραματουργούς, συντελείται στην περίοδο μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, όταν περισσότεροι συγγραφείς, με διαφορετικό τρόπο ο καθένας, χρησιμοποιούν τους αρχαίους μύθους σε μιαν άμεση συσχέτιση και αναφορά μέσα στα έργα τους.

Ενδεικτικά μπορούμε ν’ αναφέρουμε την Κλυταιμνή­στρα (1956) του Αλ. Μάτσα, τους Ατρείδες (1962) του Θ. Κωτσόπουλου, τον Ορέστη (1971) της Ζ. Καρέλλη, την Επιστροφή στις Μυκήνες (1973) του Ευ. Αβέρωφ-Τοσίτσα κ.ά. (Γραμματάς, 1992, 171-189).

Στα έργα που προαναφέρθηκαν, όπως και σε άλλα α­κόμα, η διαπραγμάτευση του μύθου βρίσκεται μέσα στο πλαίσιο μιας παραδοσιακής δραματουργίας. Ο μύθος πα­ρουσιάζεται δομικά αναλλοίωτος σε σχέση με τον αρχαιο­ελληνικό. Η όποια επιχειρούμενη ανανέωση εκ μέρους των συγγραφέων, περιορίζεται σε μιαν απλή διορθωτική τους παρέμβαση, η οποία μετασχηματίζει άλλοτε το «ση­μαίνον» και άλλοτε το «σημαινόμενο» της μυθικής αφήγη­σης, επενδύοντας δι’ αυτών ανάγκες και ζητούμενα της δικής τους εποχής και κοινωνίας.

Χαρακτηριστικά λοιπόν πρωτότυπη μπορεί να θεωρη­θεί η σύλληψη του Αλ. Μάτσα, ο οποίος στην Κλυταιμνή­στρα, παρουσιάζει τον Αίγισθο, κατά πολύ νεότερο της ο­μώνυμης ηρωίδας, να είναι ερωτευμένος μαζί της από την παιδική του ηλικία. Το ίδιο αξιοπρόσεκτη είναι η πρόταση της Ζ. Καρέλλη, που στον Ορέστη, αποδίδει το θάνατο του Αγαμέμνονα όχι στο φονικό χτύπημα του Αίγισθου στο λουτρό, αλλά στο ερωτικό του πάθος για την κατά πολύ νεότερη του Κασσάνδρα, που συντελείται στον κήπο του παλατιού.

Μια πιο εξελιγμένη κατηγορία δραματουργικής επε­ξεργασίας του μύθου, κατά την οποία οι νεότεροι Έλληνες συγγραφείς αποστασιοποιούνται και διαφοροποιούνται αισθητά από την κλασική διαχείριση του, αντιπροσωπεύε­ται από συγγραφείς όπως οι Γ. Ρίτσος, Α. Στάικος, Β. Ζιώγας και I. Καμπανέλης.

Ο Γ. Ρίτσος στους ποιητικούς μονολόγους-του Ορέ­στης (1966), Αγαμέμνων (1966-1970), Η επιστροφή της Ιφιγένειας (1971-72) από την ποιητική συλλογή του Τέ­ταρτη διάσταση, συνδέει τα μυθολογικά δεδομένα με τη σύγχρονη πραγματικότητα, προβάλλοντας τις προσδοκίες και τα ενδιαφέροντα της κοινωνίας του.

Κάτι παρόμοιο κάνει ο Α. Στάικος με το έργο του Κλυταιμνήστρα; (1987), με το οποίο, χρησιμοποιώντας ως ηρωίδες δύο αποτυχημένες ηθοποιούς που ενδεχομένως συνδέονται με σχέση μητέρας προς κόρη, προτείνει, μέσα από «μεταθεατρικές» καταστάσεις, μια διαφορετική εκδο­χή για το θάνατο του Αγαμέμνονα, οφειλόμενη σε λανθά­νουσα ανεκπλήρωτη ερωτική επιθυμία της Ηλέκτρας προς τον Αίγισθο.

Η πιο ώριμη όμως φάση μετάπλασης του αρχαίου μύ­θου στο νεότερο ελληνικό θέατρο, εκφράζεται από τα τρία μονόπρακτα του 1. Καμπανέλη, που με το γενικό τίτλο Ο δείπνος, παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά στη Νέα Σκηνή του Εθνικού θεάτρου κατά τη χειμερινή περίοδο 1992-193. Πρόκειται για τα μονόπρακτα Γράμμα στον Ορέστη, Ο δείπνος και Πάροδος Θηβών, τα οποία αξιοποιούν δρα­ματουργικά τους δύο μεγάλους κύκλους της αρχαίας τρα­γωδίας: τον Μυκηναϊκό τα δύο πρώτα και τον θηβαϊκό το τρίτο.

Ο I. Καμπανέλης, έχοντας γόνιμα αφομοιώσει όλη την παράδοση του ελληνικού θεάτρου και έχοντας ήδη προσ­φέρει σ’ αυτό μερικά από τα αριστουργήματα του, κατα­φέρνει να πραγματοποιήσει μιαν επιτυχή σύζευξη στοιχείων της αρχαίας τραγωδίας και του νεότερου δράματος να συνενώσει το παρελθόν με το παρόν του ελληνισμού και να προσδώσει νέες παραμέτρους στην έννοια της τραγω­δίας, με την εκκοσμίκευση των βασικών δεδομένων της. Το παρελθόν των νεκρών πρωταγωνιστών της «μοίρας» των Ατρειδών και το παρόν των ζωντανών μελών της οικογέ­νειας τους στο Δείπνο, η «μοίρα» των μεγάλων (Οιδίπο­δας, Αντιγόνη, Κρέων) αλλά και των μικρών άσημων η­ρώων στην Πάροδο Θηβών (ο Θεράπων, ο Φύλακας και η γυναίκα του), αξιοποιούνται κατά τον καλύτερο τρόπο. Ο συγγραφέας προτείνει όχι μόνο μια διακειμενική ανάγνωση του αρχαίου μύθου, που ως τέτοια εμπλουτίζει τις πολλαπλές δυνατότητες σημασιοδότησής του, αλλά ακόμα αναδείχνει τη διαχρονικότητα της τραγωδίας, η οποία, τη­ρουμένων βέβαια κάποιων αναλογιών, γίνεται ζωντανό στοιχείο έμπνευσης για το δραματουργό κάθε κοινωνίας και εποχής.

Όπως συμπερασματικά διαπιστώνεται από τη σύντο­μη αυτή επισκόπηση που προηγήθηκε, αποτελεί αξιοπρόσε­κτο γεγονός ότι η νεότερη ελληνική δραματουργία δεν έχει αξιοποιήσει ικανοποιητικά το αρχαίο δράμα, όπως ίσως φυσιολογικά θα αναμένετο. Η παρουσία των αρχαίων μύ­θων που αποτελούν τους βασικούς θεματικούς άξονες της τραγωδίας, είναι αριθμητικά περιορισμένη σε σχέση με την εξαιρετικά πλούσια και εκτενή δραματουργική παραγωγή του νεοελληνικού θεάτρου. Οι συγγραφείς έχουν ν’ αντιμετωπίσουν ποικίλα προβλήματα και ν’ απαντήσουν σε ποι­κίλες προκλήσεις ιστορικο-κοινωνικού και πολιτισμικού κυρίως χαρακτήρα, άμεσα σχετιζόμενα με τις ανάγκες και τους προσανατολισμούς του χώρου και χρόνου στον ο­ποίο ανήκουν. Κατ’ αυτό τον τρόπο η αναζήτηση και δια­μόρφωση μιας εθνικής ταυτότητας, η επίλυση γλωσσικών και ιδεολογικών αιτημάτων, η αντιμετώπιση ποικίλων εξωτερικών αμφισβητήσεων και οι κοινωνικο-πολιτικές και οικονομικές ανακατατάξεις, συνιστούν μερικούς από τους θεματικούς άξονες που καθορίζουν την έμπνευση και οριοθετούν τη δημιουργία τους. Αλλά, με τη σειρά τους, όλα αυτά τα κοσμικά και ιστορικά προσδιορισμένα προ­βλήματα, απαιτούν απαντήσεις και λύσεις οι οποίες απα­σχολούν έντονα τους δραματουργούς, μη επιτρέποντας τους την πολυτέλεια ν’ ασχοληθούν με θέματα ευρύτερης αναφοράς. Αν σ’ αυτό προστεθεί και η εσφαλμένη, ίσως, αλλά ευρύτερα διαπιστωμένη άποψη της «φύσει οικειότη­τας» και της αμεσότητας στη συνέχεια και τη συνοχή του αρχαιοελληνικού με το νεοελληνικό πνεύμα (και τη δρα­ματουργία κατ’ επέκταση), γίνονται κατανοητοί οι λόγοι για τους οποίους οι νέοι Έλληνες θεατρικοί συγγραφείς ε­λάχιστα αξιοποιούν την πολύτιμη προγονική τους κληρο­νομιά.

Κατ’ αυτό τον τρόπο, το νεοελληνικό θέατρο, απομακρυνόμενο από την μυθολογία του αρχαίου δράματος, δη­μιουργεί μια νεότερη πρωτότυπη μυθοπλασία στην οποία αυτοεγκλωβίζεται. Ο νέος αυτός μύθος σχετίζεται βέβαια αποκλειστικά με τα δεδομένα της κοινωνίας στην οποία α­ναφέρεται και ανταποκρίνεται πειστικά στις προσδοκίες του κοινού στο οποίο κάθε φορά απευθύνεται. Στερείται όμως από τον εννοιολογικό πλούτο, τις εκφραστικές δυνατότητες και την πολυσημική φόρτιση του αρχαίου, με αποτέλεσμα τη νοηματική συρρίκνωση και τη σημειωτική του υποβάθμιση.

Ενδεικτικά μπορεί ν’ αναφερθούν, ο μύθος της εθνι­κής συνείδησης στο θέατρο του Διαφωτισμού και του 19ου αιώνα γενικότερα, της αστικής ανάπτυξης στις αρχές του 20ού, όπως ακόμα το ιδεολόγημα της ελληνικότητας στην περίοδο αμέσως μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και τον εμφύλιο του επακολούθησε.

Οι άξονες αυτοί ορίζουν την μυθοπλασία στο νεότερο ελληνικό θέατρο, που απέχει κατά πολύ από τους αντί­στοιχους της αρχαιότητας.

Αλλά και σε περίπτωση ακόμα που διαπιστώνεται κά­ποια άμεση ή έμμεση αναφορά του νεοελληνικού στο αρ­χαιοελληνικό θέατρο, η αξιοποίηση του πρωτοτύπου γίνε­ται συνήθως με τρόπο μάλλον φιλολογικό και μιμητικό, παρά αφομοιωμένο και δημιουργικό. Μόνο σχετικά πρό­σφατα κάποιοι δραματουργοί, απαλλαγμένοι ίσως από άγ­χη και προκαταλήψεις του παρελθόντος, έχοντας υπερβεί τον ασφυκτικό εναγκαλισμό του αρχαίου δράματος και α­ποτιμώντας κριτικά την αναφορά του στο σύγχρονο κό­σμο, κατόρθωσαν να πραγματοποιήσουν ένα γόνιμο και ουσιαστικό διάλογο με την αρχαιότητα, δημιουργώντας νέες προοπτικές για τη νεότερη ελληνική δραματουργία.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αλεξίου Στ., Η κρητική λογοτεχνία και η εποχή της. Αθήνα, Εκο. «Στιγμή», 1985.

Albouy P., Mythes et mythologies dans la litterature Francaise. Paris, A. Colin, Coll. U2, 1969.

Γραμματάς Θ., To θεατρικό έργο τον Γιάννη Καμπύση. Γιάννενα, Παράρτημα Ε.Ε.Φ.Σ.Π.Ι., αρ. 20, 1984.

-Νεοελληνικό θέατρο. Ιστορία – Δραματουργία. Αθήνα, Κουλτούρα, 1987.

-Γλώσσα και ιδεολογία στο Νεοελληνικό διαφωτισμό. Αθήνα, Κουλτούρα, 1990.

-Ιστορία και θεωρία στη θεατρική έρευνα. Αθήνα, Αφοί Τολίδη, σειρά «Θεατρική έρευνα», αρ. I, 1992.

Greimas Α., Eléments pour une théorie de Γ interprétation, du récit mythique». Communications 8, 1966, 28-59.

Κριαράς Εμμ., Κατσαϊτης. Ιφιγένεια. Θυρέστης. Κλαθμός Πελοποννήσου. Αθήνα, Collection de Γ Institut Français d’ Athènes, 1950.

• «Τα βασικά ιταλικά πρότυπα των τραγωδιών του Πέ­τρου Κaτσαΐτη». Νέα Εστία 69, 1961, 169-171.

Kristeva J., La révolution du langage poétique. Paris, Seuil, 1974.

Μπαρτ P., Μυθολογίες. Ελλ. μετάφρ. 1. Ράλλη – Κ. Χατζηδήμου. Αθήνα, Ράππας 1979.

Πούχνερ Β., Ευρωπαϊκή θεατρολογία. Αθήνα. Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, 1984.

-Μελετήματα θεάτρου. Το κρητικό θέατρο. Αθήνα, Μπούρας, 1991.

-Η ιδέα τον Εθνικού θεάτρου στα Βαλκάνια τον Ι9ον αι­ώνα. Αθήνα, Πλέθρον, 1993.

Roudhard J., «La fonction du mythe dans la pensée religieuse de la Grèce» In: Il mito Greco (Coll.). Roma, Ed. Dell’ Atheneo-Bizzani, 1977, 307-320.

Ταμπάκη Α., Η νεοελληνική δραματουργία και οι δυτικές της επιδράσεις (18ος-19ος αι.). Αθήνα, Αφοί Τολίδη, σειρά «Θεα­τρική έρευνα», αρ. 2, 1993.

Η μελέτη αυτή παρουσιάστηκε σε μια πρώτη μορφή ως ανακοίνωση στο συνέδριο: «Dialog cu antichitatea greaca», Βουκουρέστι, 28-30 Ιουλί­ου 1993.