Την τραγωδία του Ευριπίδη Φοίνισσες παρουσίασε το Εθνικό Θέατρο στην Επίδαυρο σε σκηνοθεσία Γιάννη Μόσχου.
Ο Ευριπίδης δίδαξε τις Φοίνισσες μεταξύ των ετών 411 – 408 π.Χ. και έλαβε το δεύτερο βραβείο. Η εποχή της συγγραφής χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερα γεγονότα αναταραχής για την Αθήνα.
Η πόλις έχει ήδη υποστεί πανωλεθρία στη Σικελία, οι Σπαρτιάτες οχυρώνουν τη Δεκέλεια και αποκόπτουν έτσι τους Αθηναίους από την ύπαιθρο, οι Πέρσες επανεμφανίζονται στο Αιγαίο, ο Αλκιβιάδης προδίδει στον Πέρση βασιλιά και τις δύο ελληνικές πόλεις και στο εσωτερικό της Αθήνας κυριαρχούν με πραξικόπημα οι ολιγαρχικοί. Στον πνευματικό τομέα, οι σοφιστικές ιδέες διαχέονται. Αναπτύσσονται ερωτήματα για την πολιτική και προσωπική ηθική, για το ενδεδειγμένο πολίτευμα, για τις συμμαχίες, για τη συνδιαλλαγή. Μ΄ έναν έμμεσο τρόπο όλο το ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο υποφώσκει στις Φοίνισσες.
Η τραγωδία δεν αποτυπώνει το σύγχρονο του ποιητή πολιτικό γίγνεσθαι ούτε είναι μία αλληγορία για τον αδελφοκτόνο Πελοποννησιακό πόλεμο. Αναμοχλεύει το βασικό αρχαίο μύθο για το γένος των Λαβδακιδών και παρουσιάζει τα δεινά των ανθρώπων ως προϊόντα της ανθρώπινης αστοχίας καθώς και της μοίρας. Στις Φοίνισσες το μεταφυσικό στοιχείο, η Αρά, η Σφίγγα με τους συμβολισμούς της και οι θεοί δεν είναι απόντα όντα, ωστόσο το πρωταρχικό κίνητρο είναι η ίδια η βούληση του ανθρώπου. Το πάθος για την εξουσία, η εκδίκηση, η αδικοπραγία καταλαμβάνουν τη θέση του υπερβατικού. Το μεταφυσικό υπονομεύεται από το ρεαλιστικό και από το ήθος των ηρώων. Επιπλέον, το έργο αντανακλά τα σοφιστικά νοητικά σχήματα όχι μόνο με την ανάδειξη της εξουσίας ως αυταξίας κατά τη διατύπωση του Ετεοκλή, αλλά και με τη συχνή χρήση δίπολων, όπως νόμος-φύση, αμάθεια-σοφία, τις ρητορικές αντιπαραθέσεις, καθώς και τα λογοπαίγνια. Ακόμη και ο τίτλος της τραγωδίας αναφέρεται ασφαλώς στις γυναίκες από τη Φοινίκη, που αποτελούν το χορό, αλλά παραπέμπει επίσης και στον όρο φοίνιον, το πορφυρό χρώμα του αίματος, που ρέει άφθονο στο έργο.
Ως προς το μύθο, η βασική καινοτομία του Ευριπίδη είναι ότι οι ακούσιοι δράστες της αιμομιξίας, Οιδίπους και Ιοκάστη, ζουν και μετά την αποκάλυψη του μυστικού. Ο πρώτος τυφλός και έγκλειστος στο παλάτι των Θηβών, η δεύτερη επίσης στο παλάτι με ενδιαφέρον και πρωτοβουλίες για τις πολιτικές εξελίξεις. Ο γιός τους ο Ετεοκλής ανέλαβε την εξουσία μετά την απομόνωση του Οιδίποδα και σύναψε με τον αδερφό του τον Πολυνείκη συμφωνία εναλλαγής στο θρόνο. Η αθέτηση της συμφωνίας οδήγησε τον Πολυνείκη να συμμαχήσει με τους Αργείους και να εκστρατεύσει εναντίον της ίδιας του της πατρίδας. Η μητέρα Ιοκάστη καλεί τους γιούς της να συνδιαλλαγούν για να αποφευχθεί η αιματοχυσία, αλλά αποτυγχάνει. Ο μάντης Τειρεσίας ζητά από τον αδερφό της βασίλισσας, τον Κρέοντα, να θυσιάσει το γιό του Μενοικέα στον Άρη για να σωθεί η Θήβα. Ο Κρέων προσπαθεί να φυγαδεύσει τον Μενοικέα, αλλά ο νέος αυτοθυσιάζεται. Ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης σκοτώνονται σε μονομαχία και η Ιοκάστη αυτοκτονεί πάνω από τα πτώματα των παιδιών της. Η αδερφή τους Αντιγόνη θρηνεί και καλεί τον πατέρα της Οιδίποδα να βγει απ’ το παλάτι και να τη συνοδεύσει στο θρήνο της. Ο νέος βασιλιάς της χώρας, ο Κρέων, απαγορεύει επί ποινή θανάτου την ταφή του Πολυνείκη, τον οποίο χαρακτηρίζει προδότη της πατρίδας. Η Αντιγόνη αντιστέκεται και εκφράζει την απόφασή της να θάψει τον αδερφό της. Ο Οιδίπους αποχωρεί από τη Θήβα για να την αφήσει ελεύθερη μιάσματος.
Ο Ευριπίδης δημιούργησε ένα έργο πολυεστιακό και «συνομίλησε» με τα έργα των δύο άλλων τραγικών, του Αισχύλου κυρίως (Επτά επί Θήβας) και του Σοφοκλή (Οιδίποδες και Αντιγόνη), με τον Όμηρο και με το Στησίχορο. Οι πολλαπλές μικρές ιστορίες στις Φοίνισσες ενώνονται περίτεχνα σε ενιαίο όλο με τη βασική ιδέα της αντίθεσης ανάμεσα στο προσωπικό συμφέρον και το κοινό καλό.
Ο σκηνοθέτης Γιάννης Μόσχος, όπως επισημαίνει στο σημείωμά του στο πρόγραμμα της παράστασης, προσπάθησε να επιλύσει τα δραματουργικά προβλήματα του έργου. Σ΄ αυτά εντάσσει αφενός τους αντιφατικούς στίχους του τέλους, στο οποίο είναι δυσδιάκριτο, εάν η Αντιγόνη ακολουθεί τον Οιδίποδα στην εξορία ή μένει για να θάψει τον Πολυνείκη, αφετέρου το πλήθος των μυθολογικών αναφορών, που καθιστούν, κατά τον κ. Μόσχο, το έργο δυσνόητο για το σύγχρονο κοινό. Οι σκηνοθετικές επιλογές συμπεριέλαβαν μεταθέσεις και συμπτύξεις στίχων, αφαίρεση κειμένου, αντικατάσταση μονολόγου από πολυφωνική εκφορά, ατελείωτο βάδην όλου του θιάσου γύρω και μέσα στην ορχήστρα, κινηματογραφικά γκρο πλαν σε κάθε αναφορά ονόματος, καθώς και εμφάνιση της Σφίγγας (ανύπαρκτου ρόλου), που απειλούσε από το τείχος του Θηβαϊκού ανακτόρου τους Λαβδακίδες, τους Υποκριτές και το κοινό.
Το αποτέλεσμα της σκηνοθετικής υπερπροσπάθειας ήταν μια αναιμική παράσταση, αδιάφορη έως κακόγουστη θεατρικά, με απώλεια του νοηματικού κεντρικού άξονα, της ουσίας. «Φοβερή θεά η Διχόνοια» αποφθέγγεται ο Χορός. Η προειδοποίηση του Ευριπίδη υποσκάπτεται στην παράσταση του Γιάννη Μόσχου από την κυριαρχία της εικόνας. Στην έναρξη, η Σφίγγα με τα πλαστικά φτερά (Σεσίλ Μικρούτσικου) εμφανίζεται στα τείχη ως ορατή απειλή, ενώ όλος ο θίασος, Υποκριτές και Χορός, εισέρχεται στην Ορχήστρα και συνεκφωνεί τον εισαγωγικό μονόλογο του έργου, που κανονικά αφηγείται η Ιοκάστη. Κάθε φορά που ακούγεται το όνομα δραματικού προσώπου προβάλλεται πάνω στο σκηνικό το πρόσωπο του ηθοποιού που ερμηνεύει το ρόλο.
Ακολουθεί η σκηνή της τειχοσκοπίας. Η Αντιγόνη και ο δούλος-Παιδαγωγός παρατηρούν και σχολιάζουν τον αργίτικο στρατό του Πολυνείκη, που πολιορκεί την πόλη. Ο σκηνοθέτης «ξεπέταξε» αμήχανα τη σκηνή με περικοπές στο κείμενο. Η τειχοσκοπία, όμως, δεν είναι μία περιττή σκηνή. Δεν αποτελεί απλώς επίδραση από την τειχοσκοπία στη Γ΄ ραψωδία της Ιλιάδας, όπου η Ελένη παρατηρεί τους Αχαιούς πολεμιστές από τα τείχη της Τροίας. Η τειχοσκοπία στις Φοίνισσες έχει θεατρική σκοπιμότητα. Αποτελεί μία απάντηση στη «Σκηνή των ασπίδων» από τους σχεδόν ομόθεμους με τις Φοίνισσες Επτά επί Θήβας του Αισχύλου. Μεταφέρει με ρεαλισμό την αίσθηση της πολιορκίας στους θεατές. Δηλώνει την ιδιαίτερη αδελφική αγάπη που τρέφει η Αντιγόνη για τον Πολυνείκη και προοικονομεί την απόφασή της να τον θάψει στο τέλος. Σκιαγραφεί, ακόμη, το φόβο του εξανδραποδισμού των γυναικών. Προετοιμάζει για την έλευση του Πολυνείκη στην πόλη. Τίποτε από αυτά δεν έφτασε στο Κοίλο και το κοινό.
Ακολουθεί το Επεισόδιο στο οποίο η Ιοκάστη προσπαθεί να συμφιλιώσει τους γιούς της και να αποτρέψει την αδελφοκτόνο σύρραξη. Η Ιοκάστη με αισιόδοξο ορθολογισμό ελπίζει στη συμβιβαστική αποκατάσταση των πάντων. Η οικτρή διάψευση των προσδοκιών της την ανάγει σε τραγικό πρόσωπο αντιμέτωπο όχι με χρησμούς και οικογενειακές κατάρες αλλά με την εγκόσμια πραγματικότητα. Η Ιοκάστη της παράστασης (Μαρία Κατσιαδάκη) χωρίς εσωτερικό κραδασμό, περιέγραφε τις ιδέες χωρίς να πείσει ούτε τους γιούς της ούτε τους θεατές. Εξωτερικά, αποδόθηκε ως μία μεγαλοαστή που έπαιζε δράμα σαλονιού. Έφτασε μάλιστα σε σημεία φαιδρότητας, όταν ανασηκώνοντας το φουστανάκι έτρεχε γύρω-γύρω από τη «Θυμέλη» καλώντας επαναληπτικά την Αντιγόνη να βγει από το παλάτι.
Στο ρόλο του Ετεοκλή ένας ικανός ηθοποιός, ο Αργύρης Ξάφης, χάθηκε σε φωνασκίες και χειρονομίες. Η κυνικότητα και ο πολιτικός αμοραλισμός του δραματικού προσώπου εξαφανίστηκαν από το στόμφο του ηθοποιού. Ο Πολυνείκης του Θάνου Τοκάκη άνυδρος, χλιαρός και ανώριμος για το τραγικό μέγεθος.
Ηθοποιός με αναμφισβήτητες ικανότητες ο Αλέξανδρος Μυλωνάς κλήθηκε να υπηρετήσει το ρόλο του Τειρεσία. Δε γνωρίζουμε, εάν έμεινε εντελώς αδίδακτος και αποφάσισε να αυτοσχεδιάσει ή διδάχθηκε το ρόλο του μάντη με μανιέρα του παλιού καιρού και ποιο από τα δύο είναι το χειρότερο. Το αποτέλεσμα ήταν μάτια εξώφθαλμης βρογχοκήλης, αποσπασματικός λόγος, προτεταμένο δακτυλάκι διδακτισμού. Στις μαντείες ανέβαινε σε υψωμένο επίπεδο, που είχε στηθεί στη λεγόμενη θυμέλη, και ξανακατέβαινε. Και πάλι το ίδιο. Και πίσω, επί του σκηνικού η τεράστια προβολή των ματιών του.
Ο Βασίλης Ντάρμας έπαιξε τον Μενοικέα. Ο ρόλος είναι ο αντίποδας του Πολυνείκη και του Ετεοκλή. Εκφράζει το ηθικό χρέος, την τιμή, την αυτοθυσία από αγάπη προς την πατρίδα και την επιλογή του κοινού καλού έναντι του ίδιου συμφέροντος. Ο ηθοποιός κατέβαλε φιλότιμη προσπάθεια, αλλά το αποτέλεσμα ήταν γλυκερό. Ο Γιώργος Γλάστρας ως Αγγελιαφόρος ήρθε, είπε και απήλθε διεκπεραιωτικά, χωρίς να μεταφέρει τον παλμό και την ένταση της μάχης, της μονομαχίας, της αδελφοκτονίας, της αυτοκτονίας της Ιοκάστης. Ο Παιδαγωγός του Κώστα Μπερικόπουλου στα όρια που του επέτρεψε η σκηνοθεσία της τειχοσκοπίας. Στο ρόλο του Οιδίποδα ο Δημήτρης Παπανικολάου θρήνησε υποτονικά τους νεκρούς του, τους οποίους ο σκηνοθέτης έφερε στην Ορχήστρα και τους έστησε περιμετρικά όρθιους. Λίγο η σκηνοθεσία, λίγο η υποκριτική έλλειψη και η ανελέητη Επιδαύρεια χοάνη κατάπιε ρόλο και ηθοποιό. Ο Χρήστος Χατζηπαναγιώτης έπαιξε τον Κρέοντα με την ιδιόρρυθμη προσήλωση στην εκφορά του τηλεοπτικού λόγου. Ούτε ο πατέρας που αγωνιά να σώσει το γιό του ούτε ο ηγέτης που επιβάλλει άτεγκτα το νόμο ήταν. Με μία δήθεν νατουραλιστική υπόκριση ισοπέδωσε όλες τις όψεις του δραματικού προσώπου.
Η Λουκία Μιχαλοπούλου προσέδωσε δυναμική στην Αντιγόνη της Εξόδου. Δημιούργησε την υποψία ενός ολοκληρωμένου ρόλου που θα μπορούσε να είχε πλάσει, εάν είχε διδαχθεί τη σκηνή της τειχοσκοπίας, εάν δε μοιρολογούσε όρθια τους όρθιους νεκρούς, εάν είχε απέναντί της ένα δυναμικό Κρέοντα, εάν ο σκηνοθέτης ήξερε τι ήθελε να επιτύχει στην Έξοδο.
Ο Χορός διδάχθηκε εξαιρετικά ως προς το μέλος από τη Μελίνα Παιονίδου και ως προς την κίνηση από την Αμαλία Μπέννετ και απέδωσε άριστα ό,τι του ανατέθηκε. Με ποια μουσική όμως; Ο Θοδωρής Οικονόμου σύνθεσε εκτεταμένα ιντερμέδια, που προσομοίαζαν με τραγουδάκια για διαγωνισμό ελαφρού τραγουδιού παρά με χορικά τραγωδίας.
Το σκηνικό της Τίνας Τζόκα εξυπηρετούσε το σκοπό της ατέρμονης και αναίτιας κινηματογραφικής προβολής δίκην οθόνης. Τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη ήταν καλαίσθητα, αλλά ακολουθώντας τη σκηνοθετική γραμμή ακροβατούσαν μεταξύ αστικού δράματος, μοντέρνου και ρεαλιστικού.
Όπως δεν υπάρχει αποκατάσταση της ηθικής τάξης στο τέλος των Φοινισσών, καθώςτο πλήθος των νεκρών και η εξορία του Οιδίποδα δεν εξασφαλίζουν την κάθαρση, καθόσον μάλιστα στην ηγεσία της πόλης ανέρχεται ο Κρέων, πρόσωπο το οποίο δε σκιαγραφείται από τον Ευριπίδη ως αψεγάδιαστο, έτσι και η παράσταση του Γιάννη Μόσχου δεν αποκατέστησε τις δραματουργικές δυσλειτουργίες του έργου ούτε ανέδειξε τις θεατρικές αρετές. Η θεατρική Σφίγγα, την οποία ο σκηνοθέτης ήθελε διαρκώς παρούσα, καταβρόχθισε τελικά και τη «διάνοια» του έργου και τους ηθοποιούς και την παράσταση.
Κόννη Σοφιάδου
Φιλόλογος – Θεατρολόγος
