Το έργο του Αισχύλου «Επτά επί Θήβας» είναι ένας δύσβατος δραματικός τόπος. Και δεν αναφέρομαι μόνο στο γεγονός ότι το τέλος του είναι παράταιρο —αφού αποτελεί κατοπινή προσθήκη και σαφώς δεν είναι στο ύψος της ποίησης και της στοχαστικότητας του αισχυλικού— αλλά είναι και η ίδια η υφή της σύγκρουσης και η μυρωδιά της αρρώστιας και της σήψης που δημιουργούν ερμηνευτικά προβλήματα.

Αυτό το έργο χωρίς σκηνοθέτη με ικανότητες δύτη, χωρίς σκηνοθέτη έτοιμο να κατέβει στα σπλάχνα του και να ανασύρει στην επιφάνεια τους εσωτερικούς παφλασμούς του, θα κάνει επί ματαίω κύκλους γύρω από τον εαυτό του. Μιλώ για μια βύθιση η οποία, με τον τρόπο της, θα θέτει τους πάντες (και τους θεατές εννοείται) απέναντι σε αυτό που φοβούνται πιο πολύ: τον ίδιο τον εαυτό τους.

Όμοιο και άλλο

Αυτό το έργο αφορά την πόλη, μια πόλη αντιμέτωπη με το ανοίκειο «Εγώ» της, αλλά και με τα ανίερα έργα των ανθρώπων που την κατοικούν. Όσοι ανήκουν στην ανθρωπογεωγραφία της είναι Σπαρτοί. Ίδιόν τους η δυσπερίγραπτη ετερότητά τους. Και ο Αισχύλος αναρωτιέται: Πώς διαχειρίζεται το κοινωνικό σώμα το καταραμένο πεπρωμένο του; Πώς η ετερότητά του συμφιλιώνεται με την ομοιότητα;

Μας αφορά το έργο. Μην αναζητήσετε παραδείγματα πολύ μακρινά. Δείτε τις μετακινήσεις των σύγχρονων «Σπαρτών», των αλλότριων πληθυσμών που βρίσκονται προ των πυλών. Μόνο που τώρα οι νέες πύλες ονομάζονται πια φράχτες. Η λογική ωστόσο, η ίδια. Είναι το ξένο που «απειλεί» να παραβιάσει το «οικείο», που πριν από λίγο ήταν και αυτό «ξένο» και πάει λέγοντας.

Ιδιοφυής ο Αισχύλος. Ένας προφήτης. Χωρίς να φλυαρεί, χωρίς να διογκώνει ή να εντυπωσιολογεί θέτει το ζήτημα επί τον τύπον των ήλων. Αφήνει εκτός οτιδήποτε περιττό και εστιάζει σ’ αυτήν την αιώνια σύγκρουση, έχοντας ως πρωταγωνιστές-ρυθμιστές δύο αδέρφια ήδη «προ-γραμμένα», τα οποία, ιδωμένα μαζί, είναι η ανθρώπινη (μυθ)ιστορία, από τους Άβελ και Κάιν μέχρι τις μέρες μας.

Από την μια είναι ο Ετεοκλής, ο οποίος πυροδοτεί την αδερφική (αντι)δράση, αφού αθετεί την συμφωνία που έλεγε ότι τα δύο αδέρφια (Πολυνείκης ο άλλος) οφείλουν να παραδίδουν τη διακυβέρνηση της Θήβας κάθε χρόνο ώστε να κυβερνούν εναλλάξ και ισότιμα. Στη μάχη μπροστά στις επτά πύλες της πόλης, οι δύο στρατοί φέρνουν τ’ αδέρφια αντιμέτωπα. Συγκρούονται και πεθαίνουν. Το αποτέλεσμα κάθε εμφύλιας σύγκρουσης: ο πόνος, που δεν είναι ποτέ μονομερής. Δεν είναι ποτέ, στο τέλος, ξένος.

Ξένος σκηνοθέτης

Πολλοί κριτικοί μας, κυρίως μιας πιο παλιάς γενιάς, ήταν της άποψης ότι, επειδή ακριβώς έχουμε μια ιδιαίτερη σχέση με τη γλώσσα των προγόνων μας είμαστε σε θέση να αισθανθούμε καλύτερα τους κραδασμούς των αρχαίων κειμένων και άρα είμαστε και πιο κατάλληλοι να τα σκηνοθετήσουμε. Με αυτό το αξίωμα ως αφετηρία κάθε παράσταση από ξένο σκηνοθέτη αντιμετωπίζονταν με καχυποψία και συχνά απαξιωτική υπεροψία που έφτανε σε σημείο προσωπικής προσβολής.

Για το θέμα αυτό ένα έχω να πω (για πολλοστή φορά): το να είναι κανείς ξένος («Σπαρτός», για να κρατήσουμε την επαφή μας και με το θηβαϊκό κύκλο) απέναντι στα κείμενα μπορεί να κομίζει επιπλέον δυσκολίες ως προς την προσέγγισή τους, όμως κάθε άλλο παρά μειονέκτημα είναι.

Το ότι ο ξένος σκηνοθέτης αγνοεί εντελώς τα ηχοχρώματα της αρχαίας γλώσσας (τα οποία, ας μην κρυβόμαστε, κι εμείς τ’ αγνοούμε), το ότι βρίσκεται έξω από τις εγχώριες ζυμώσεις σε ό,τι αφορά τις επαναπροσεγγίσεις των κειμένων εν πολλοίς του ανοίγουν το χώρο να κινηθεί κατά πώς αυτός ο ίδιος αντιλαμβάνεται την επιτελεστική δυναμική τους, χωρίς να νιώθει το βάρος ότι πρέπει ντε και καλά να αποδείξει σε κάποιους κάτι ώστε να γίνει «όμοιος» μαζί τους.

Με άλλα λόγια, δεν κουβαλά τα βαρίδια που κουβαλούν οι δικοί μας σκηνοθέτες. Ούτε την υποχρέωση να δικαιώσει δασκάλους ή τάσεις. Είναι αυτός και το κείμενο κι όχι αυτός και μια ολόκληρη κοινωνία απέναντι. Και εφόσον ξέρει τη δουλειά του και τι θέλει να κάνει, θα πετύχει.

Η σκηνοθεσία

Ναι, ο Λιθουανός Τσέζαρις Γκραουζίνις πέτυχε (αυτή τη φορά για λογαριασμό του ΚΘΒΕ), όπως πέτυχε και στον «Οιδίποδα» (στην πρώτη του προσπάθεια να σκηνοθετήσει τραγωδία), γιατί απλούστατα σκηνοθέτησε ακομπλεξάριστα, όπως ένιωθε και καταλάβαινε το «ξένο» κείμενο. Ήταν αληθινός και γενναιόδωρος απέναντί του. Δεν ήταν δήθεν. Δεν πάλεψε να μοιάσει με κάποιον, ν’ αποδείξει κάτι, ν’ ακολουθήσει κάποια πεπατημένη γηγενή παράδοση ή ακόμη και να κάνει διάλογο μαζί της ώστε να ενταχθεί σ’ αυτήν.

Είδε στη σημαίνουσα λιτότητα των δρωμένων μια συμπυκνωμένη και συνάμα εμπύρετη εικόνα του κόσμου και πάλεψε να τη βγάλει και να τη σχολιάσει. Και σ’ ένα μεγάλο βαθμό πέτυχε. Και λέω σ’ ένα μεγάλο βαθμό, γιατί ήταν κάποια σημεία που νομίζω του ξέφυγαν λιγάκι, όπως στο τέλος με την Αντιγόνη. Δεν κατάφερε να διαχειριστεί την «ξενότητα» της προσθήκης και την άφησε να φαντάζει κάπως ουρανοκατέβατη. Επίσης, ήταν ορισμένες στιγμές όπου ο Χορός έχανε τη συνοχή του, εκείνη την ωραία ζεύξη ανάμεσα στο δραματικό και το λυρικό και έβγαζε προς τα έξω μια εικόνα αμήχανης παρουσίας (του τύπου: τι γυρεύω εγώ εδώ;). Όμως, όλα αυτά ήταν στιγμές. Ως συνολική πρόταση, και αυτό είναι μετράει, η ανάγνωση του κειμένου από έναν «ξένο» ήταν μέγα κέρδος για το θέατρό μας.

Δεν ξέρω ακριβώς πώς του προέκυψε η διπλή διανομή στους πρωταγωνιστικούς ρόλους (μεταξύ Χρίστου Στυλιανού και Γιάννη Στάνκογλου), αλλά απέδωσε. Παίζοντας εναλλάξ οι υποκινητές του δράματος είχαν την ευκαιρία να βιώσουν αντίθετα συναισθήματα, και τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος, κάτι που ήρθε να επιβεβαιώσει η φοβερή αγκαλιά στο τέλος, ο αδελφοκτόνος αγώνας και το τίμημά του: οι δυο κόσμοι που παλεύουν για το τίποτα. Μια τραγική ένωση, που δεν υπάρχει στο πρωτότυπο, αλλά σου μένει. Είναι αυτό που λένε οι Άγγλοι κριτικοί για τους τελευταίους στίχους ενός ποιήματος: punch line. Είναι η πιο συμπυκνωμένη εικόνα όλου του ποιήματος, σαν γροθιά στο στομάχι που τη θυμάται ο δέκτης κι ας έχει ξεχάσει όλα τα άλλα. Εκείνη τη στιγμή δεν ξεχωρίζεις το «χορό από το χορευτή», όπως λέει ο μεγάλος ποιητής Γιέητς στο ποίημά του «Second coming». Όλα είναι πια πιθανά, μαζί και χώρια.

Ο Γκραουζίνις κινήθηκε ψύχραιμα, συνετά και με συνέπεια, χωρίς να ακροβατεί στην κόψη άγονων και άχαρων εντυπωσιασμών. Το αποτέλεσμα ήταν μια παράσταση ποιητική και συνάμα γήινη, κυριολεκτική και συνάμα συμβολική. Ένα λεπτεπίλεπτο κέντημα για ένα τόσο βάρβαρο θέαμα. Μια παράσταση που αρχίζει απατηλά ήρεμη και σταδιακά κλιμακώνεται, ανεβαίνει η έντασή της, μεγαλώνει ο φόβος, ο πόνος, η προσμονή. Την ηρεμία της πρώτης εικόνας διεμβολίζουν οι κραυγές αγωνίας του Χορού και μετά οι πολεμικοί χοροί, οι ιαχές για να περάσουμε και πάλι σε εικόνες αναμονής και μετά ξανά άλλο κρεσέντο και μετά παρανοϊκό γέλιο.

 Ένας κόσμος σε αναβρασμό. Σαν καρδιογράφημα. Σωστά. Ο άνθρωπος μπροστά σε μια θανάσιμη απειλή συμπεριφέρεται περίεργα. Στην πανούκλα που σάρωνε την Ευρώπη το Μεσαίωνα, για παράδειγμα, ο κόσμος κάθε άλλο παρά έμενε κλειδαμπαρωμένος στο σπίτι του. Οι ταβέρνες και οι μαζικές συγκεντρώσεις είχαν την τιμητική τους κι ας καραδοκούσε ολόγυρα ο θάνατος. Έτσι κι εδώ.

Εκεί που όλα μυρίζουν αίμα και πόνο, ο σκηνοθέτης τραβά το χαλί, υπονομεύει την αγριότητα με σαρδόνιο χιούμορ. Ναρκοθετεί τα ίδια τα σκηνικά του ευρήματά. Στην καρδιά ενός εφιαλτικού τοπίου πετάει σφήνα ένα κωμικό, σχεδόν «καρναβαλίστικο», ιντερμέδιο αστραπή, που έρχεται ν’ ακυρώσει ή να εκθέσει την εικόνα που μόλις έχει προηγηθεί.

Για παράδειγμα, η σκηνή όπου ο Ετεοκλής επιλέγει τους προασπιστές των πυλών από τον Χορό είναι πολύ ενδεικτική των υπονομευτικών προθέσεων της σκηνοθεσίας. Στο άκουσμα  του ονόματός του ο προασπιστής της κάθε πύλης κάνει μια εντυπωσιακή και άκρως θεατρική εμφάνιση, κατά την οποία ψάχνει σε μια σωρό από αντικείμενα εκείνα που θα χρησιμοποιήσει. Και όταν τελικά τα βρίσκει τα φοράει και μεταμορφώνεται κυριολεκτικά σε ρόλο, κάτι σαν θέατρο μέσα στο θέατρο, το οποίο προσωπικά το εξέλαβα ως ειρωνικό σχόλιο για το «θέατρο του πολέμου», όπου συμμετέχουν «ανεκδιήγητοι» πολέμαρχοι αλλά και ο Χορός-λαός.

Με τις επιλογές της αυτές η σκηνοθεσία έρχεται να μας δείξει ότι θέλει να εκθέσει τον εμφύλιο σπαραγμό, να τον αμφισβητήσει, να δείξει πόσο αχρείαστος είναι. Και το κάνει  χωρίς να κραυγάζει, έχοντας ως στήριγμα τη σπουδαία μετάφραση του Γιώργου Μπλάνα. Φρέσκια, ποιητική και σημερινή, ακούστηκε πολύ καθαρά μέσα στα όρια του, αφαιρετικής παραστατικότητας, σκηνικού του Κέννυ ΜακΛέλλαν με τις τρεις σκάλες και το σκαμπό. Ένα σκηνικό ευφάνταστο, σωστά άτοπο και άχρονο, όλο σημαίνουσες σιωπές που γέμιζαν, σε τακτά χρονικά διαστήματα, από τις κραυγές και τις αγωνιώδεις μικροκουβέντες όσων το κατοικούσαν, ένα σκηνικό που έδωσε χώρο στο σκηνοθέτη να μετατοπίζει τα ευρήματα της φαντασίας του με άνεση.

Κάποτε ο Καλδερόν είχε πει ότι το «θέατρο είναι δυο σανίδια και ένα πάθος».  Αυτό ήταν οι «Επτά επί Θήβας»: ένα παθιασμένο «θέατρο του πολέμου». Μέσα απ’ αυτό το πρίσμα, έξυπνος και ο ρόλος που δόθηκε στον ηθοποιό κονφερασιέ (Τσακίρης): σαν μαριονετίστας που μπολιάζει με αύρα θεατρικότητας τη θανάσιμη σύγκρουση, στην οποία είμαστε όλοι μπλεγμένοι, άλλοι στο ρόλο του θύματος και άλλοι του θύτη. Όπως έξυπνος και ο τρόπος διδασκαλίας των ρόλων που βασίστηκε εξαρχής στους αυτοσχεδιασμούς, οι οποίοι στην πορεία έδεσαν σ’ ένα ομοιόμορφο και έντονα θεατρόμορφο (και ενίοτε αλά Λεκόκ) σύνολο.

Χορός

Με εντυπωσιακές εξατομικεύσεις του 14μελούς Χορού και ξαφνικές ομαδοποιήσεις, η λιτή χορογραφία του Λάμε έστησε μια μηχανή σωμάτων που είχε ως έργο να εκφράζει τα εγκαύματα πράξεων και χρησμών. Δίδαξε ένα Χορό που ήθελε να αποτρέψει τα μελλούμενα αλλά δεν ήταν σε θέση να το πράξει και απλά τα παρακολουθούσε σαν θεατής-σχολιαστής, ενίοτε φοβισμένος, ενίοτε απελπισμένος, οργισμένος, εκστασιασμένος. Εξού και η κατά τόπους σπαστική κινησιολογία. Μια σωματική γλώσσα χωρίς την αρμονία που εγγυάται μια ιστορία με αρχή, μέση και τέλος. Λογική λύση στο παράλογο της καταστροφής.

Στο κερματισμένο θέατρο του πολέμου, ο Λάμε βρήκε λειτουργικές ατραπούς και μας παρέδωσε ένα συλλογικό σώμα απαλλαγμένο από το σύνδρομο της άσκοπης και αυτάρεσκης εξιμπισιονιστικής βουλιμίας, που υπηρέτησαν με πειθώ και πίστη νέοι και παλαιότεροι ηθοποιοί όπως: Εύη Σαρμή, Λουκία Βασιλείου, Αλεξία Σαπρανίδου, Σταυριάνα Παπαδάκη, Δημήτρης Παπαδόπουλος, Ευανθία Σωφρονίδου, Πολυξένη Σπυροπούλου, Γιώργος Σφυρίδης κ.ά. Το παίξιμό τους κύρωσε το εφιαλτικό μήνυμα της εμφύλιας σύρραξης.

Μουσική

Τον άδειο χώρο της σκηνής με τα πάσχοντα  σώματα, περιέλουζε μια εξίσου απλή, καθαρή και λειτουργική μουσική (του Δημήτρη Θεοχάρη) που τύλιγε με χάρη και τρυφερότητα τα κορμιά των ηθοποιών και τους στήριζε στο έργο τους. Σε καμιά στιγμή δεν τους καπέλωσε. Πού και πού χάιδευε τα λόγια τους ή υπογράμμιζε τα πάθη τους. Και ο πυρρίχιος χορός και κάποια λαϊκότροπα ακούσματα που μπήκαν σφήνα στα δρώμενα και προς στιγμή  ξάφνιασαν, τελικά είχαν τη θέση και το λόγο τους. Δεν έγιναν αυθαίρετα.

Ερμηνείες

Είδα την παράσταση με τον διαρκώς εξελισσόμενο Χρ. Στυλιανού στο ρόλο του Ετεοκλή. Στην αρχή μου φάνηκε κάπως σφιγμένος και αβέβαιος ως προς το πρόσωπο που ήθελε να κατεβάσει στην πλατεία. Στην πορεία, και αφού χαλάρωσε, έβγαλε έναν ηγέτη αναγνωρίσιμο, «δικό μας», αρκούντως φοβισμένο, εν συνεχεία οργισμένο αλλά και προβληματισμένο. Η διαχείριση των παθών και παθημάτων του σταδιακά μετείχε ευεργετικά σε μια θηβαϊκή εγκαυστική, την οποία μεριμνούσε να υπονομεύει με το σαρδόνιο ύφος του ο καλός πρωταγωνιστής του ΚΘΒΕ, Γιώργος Καύκας στο ρόλο του Αγγελιοφόρου. Κάθε φορά που είχε το λόγο, επένδυε και φέτες έργων σοφά κομμένες ώστε να λειτουργεί παράλληλα και ως ένα είδος αντίστιξης στον λόγο του βασιλιά. Ήταν προφανές πως ο Γκραουζίνις δίδαξε τον ρόλο ώστε να παίξει μεταξύ σοβαρού και αστείου, τραγικού και κωμικού. Ήθελε να ενισχύσει την εικόνα μιας κυριολεκτικής τραμπάλας τρόμου που αποκτούσε και τη σκηνική της εικόνα κάθε φορά που ο Ετεοκλής ανέβαινε στη σκάλα/πύλη που υποβάσταζαν μέλη του Χορού: πέφτει δεν πέφτει;

Η Νάντια Κοντογεώργη, ως Αντιγόνη, προσπάθησε να πυκνώσει ένα ρόλο που από μόνος του είναι ανέντακτος. Και θεωρώ πως, σ’ ένα βαθμό, πέτυχε να μας τον παραδώσει τουλάχιστο χωρίς εμφανείς και ενοχλητικές μουντζούρες. Η Ιώβη Φραγκάτου, ως Ισμήνη, κινήθηκε με συνέπεια στους αρμούς της σκηνοθεσίας. Ο Αλέξανδρος Τσακίρης, ως κήρυκας, ενωτίστηκε με τη θέση της σκηνοθεσίας για την παραστατικότητα του δράματος και οργάνωσε μια συνθετική ισορροπία ανάμεσα στο θέατρο και το μεταθέατρο

Συμπέρασμα

Ο Γκραουζίνις, χωρίς να γίνεται ακραίος, διαχειρίστηκε μια ακραία κατάσταση (αδελφοκτονία) με δεξιοτεχνία, ήθος και λεπτότητα. Οι επιλογές του έδωσαν παλμό σε δρώμενα φαινομενικά ακίνητα. Έβγαλαν προς τα έξω την εσωτερική τους θερμοκρασία και έδειξαν ότι ο Αισχύλος κάθε άλλο παρά στατικός είναι

Σημ. Parallaxi 6/10/2016

Σάββας Πατσαλίδης

Καθηγητής Θεατρολογίας

Τμήμα Αγγλικής Φιλολογίας

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης