Το θέατρο, ως λογοτεχνικό είδος (δράμα) αλλά και μορφή παραστατικής τέχνης (παράσταση), μορφοποιεί ανθρώπινες ενέργειες και καταστάσεις επινοημένες από το συγγραφέα, αντλούμενες είτε από το ιστορικό παρόν και παρελθόν, είτε στηριζόμενες σε μυθολογικά θέματα και φανταστικές υποθέσεις. Κατ’ επέκταση, η θεατρική παράσταση που αποτελεί την πιο ολοκληρωμένη και σύνθετη έκφραση της έννοιας στο σύνολό της, χωρίς να αναπαριστά την πραγματικότητα, εικονοποιεί με περισσότερο ή μικρότερο βαθμό πιστότητας και αληθοφάνειας πρόσωπα, συμπεριφορές και σχέσεις, που άμεσα ή έμμεσα δηλώνουν το πραγματικά υπαρκτό, ή το δυνητικά πραγματοποιήσιμο.

Τι είναι όμως αυτό που καταγράφεται μνημονικά και εγγράφεται συνειδησιακά, σε σχέση με το θέατρο μιας συγκεκριμένης ιστορικής περιόδου και κοινωνίας; Πώς μέσα από τις συλλογικές καλλιτεχνικές – θεατρικές εμπειρίες των θεατών, τόσο συγχρονικά (in media res) όσο και διαχρονικά (a posteriori) διαμορφώνεται μια άποψη για τη θεατρική πραγματικότητα του παρελθόντος και συγκροτείται, σε κοινωνικό πια επίπεδο, μια εικόνα για την πολιτισμική συνείδηση και ταυτότητα της υπό εξέταση περιόδου;

Είναι το κείμενο, ως μουσειακό αποτύπωμα μιας αισθητικής και ιδεολογίας, μιας γραφής, που ξεκινώντας από το συγγραφέα-δημιουργό, επεκτείνεται στον αποδέκτη-θεατή, ή μήπως περισσότερο η συνισταμένη της σύνθετης σκηνικής μεταγραφής του κειμενικά εγγεγραμμένου λόγου, με τη μεσολάβηση του σκηνοθέτη και των άλλων συντελεστών της παράστασης, άρα σε τελευταία ανάλυση μήπως είναι η ίδια η τέχνη της αναπαράστασης που σηματοδοτεί και διαμορφώνει τη συνείδηση του παρελθόντος, μέσα από τη θεατρική του αποτύπωση;

Αν είναι μόνο  το πρώτο, αν δηλαδή η εντύπωση που αποκομίζουμε για το παρελθόν δια του θεάτρου περιορίζεται μόνο στον τρόπο που αυτό καταγράφεται στο δραματικό κείμενο από το συγγραφέα, τότε το αποτέλεσμα δεν μπορεί παρά να είναι τυπικά σωστό, με στοιχεία στατιστικού χαρακτήρα και δεδομένα ανάλυσης περιεχομένου, που όμως θα μπορούσε να απέχει κατά πολύ από την αντικειμενική πραγματικότητα, αφού η συγγραφή ενός οποιουδήποτε κειμένου (πολύ περισσότερο ενός δραματικού), δε συνεπάγεται υποχρεωτικά και την άμεση επικοινωνία του με το θεατή, ως τελικό αποδέκτη του.

Αν συνέβαινε μόνο το δεύτερο, αν δηλαδή η έρευνά μας περιοριζόταν μόνο σε μια παραστασιογραφία της εποχής, τότε ενδεχομένως θα εξαγόταν συμπεράσματα πραγματικού περιεχομένου, που θα αφορούσαν όμως μόνο τη συγχρονική προσέγγιση στο ζητούμενο, ενώ δε θα μπορούσαν να συλλάβουν το πρόβλημα στην ολότητά του, αφού μοιραία πολλά από τα «δείγματα» -κείμενα της εποχής, θα έμεναν έξω από την ανάλυσή μας, επειδή δεν είχαν σκηνικά ευτυχήσει, ή δεν είχαν δει καθόλου το φως της σκηνής.

Κατά συνέπεια η αναζήτηση της μνήμης και της συνείδησης που διαμορφώνεται σε μια συγκεκριμένη ή ευρύτερη ιστορική εποχή πρέπει να αναζητηθεί τόσο με την ενδοκειμενική παρουσία των δομικών συστατικών που τη συναποτελούν, όσο και με την ευρύτερη καλλιτεχνική εμπειρία που ως θεατρική παράσταση έχουν προκαλέσει στο κοινό της εποχής. Με τη σημασία αυτή, κείμενο και παράσταση, πρωτογενής γραφή και δευτερογενής μεταγραφή της Ιστορίας στο Θέατρο, αποτελούν ισότιμες παραμέτρους στην έρευνά μας και μας απασχολούν εξίσου.

Μετά τη διασάφηση αυτών των πρώτων ερωτημάτων , νέοι προβληματισμοί γεννώνται που απαιτούν με τη σειρά τους απαντήσεις.

Ποια είναι δηλαδή η «ιστορική αλήθεια», η «αντικειμενικότητα» και η «πραγματικότητα», την οποία διατείνεται ότι διαθέτει η ιστορική  γνώση και πώς αυτά προσλαμβάνονται από τη συνείδηση του μεταγενέστερου μελετητή;

Είναι η «Ιστορία» άθροισμα των καταγεγραμμένων, υπαρκτών γεγονότων, που είναι γνωστά στους μεταγενέστερους από τις συνέπειές τους ,ή μήπως παράλληλα (και περισσότερο ίσως) απ’ αυτά είναι οι φανεροί και λανθάνοντες παράγοντες που συντέλεσαν στη δημιουργία του «άπαξ» συντελεσθέντος «εν χώρω και χρόνω» ιστορικού συμβάντος, όπως ενδεικτικά κάποιο πολεμικό συμβάν, ή ένα περιστατικό από το σύνολο όσων διαδραματίστηκαν κατά τη διάρκεια μιας σύρραξης, επανάστασης, εξέγερσης ή κοινωνικού αγώνα. Εξίσου όμως δεν μπορεί να περιορισθεί η αναφορικότητά της στη δράση και τη συμπεριφορά συγκεκριμένων φυσικών προσώπων και μορφών, του τύπου «ήρωας», που καθόρισαν τα γεγονότα και με τη συμβολή τους επηρέασαν την πορεία των πραγμάτων.

Στην ευρύτητα της έννοιας μπορεί να περιληφθούν οποιαδήποτε δεδομένα που σημασιοδοτούν το κοινωνικό, πολιτικό, πολιτισμικό γίγνεσθαι μιας εποχής και ως παρελθόν δεν τοποθετούνται στο χρονικά τετελεσμένο, αλλά μετέχουν στο παρόν και διαμορφώνουν το μέλλον. Με τη σημασία αυτή, η Ιστορία στο Θέατρο, αποτελεί μια μεγάλη θεματική πηγή έργων, αφού περισσότερο ή λιγότερο ένα μεγάλο μέρος της παγκόσμιας δραματουργίας έχει ιστορικό περιεχόμενο.

Όπως κι αν έχει, η «Ιστορία» αποτελεί για το συγγραφέα μια «τράπεζα δεδομένων» και το θέατρο μια «μηχανή αναζήτησης», η οποία δημιουργεί και προβάλλει ζωντανά τις «στιγμές» που η δημιουργική συνείδηση επέλεξε να παρουσιάσει. Ζητούμενα είναι ο τρόπος, τα αίτια και οι μηχανισμοί που οδηγούν την εγχάραξη του συγκεκριμένου ιστορικού περιστατικού ή προσώπου στη συλλογική αλλά και την ατομική μνήμη, από την οποία ανακαλείται με τη δεδομένη εικόνα, η οποία μορφοποιείται σκηνικά. Είναι οι ιδεολογικοί, κοινωνικοί, καλλιτεχνικοί, πολιτικοί, ιστορικοί, και όποιοι άλλοι παράγοντες που επενεργούν καταλυτικά και προκαλούν την εν λόγω σύνθεση, που ως τέτοια ενδεχομένως διαφοροποιείται και αφίσταται όχι μόνο από την αντικειμενικά υπαρκτή («ιστορικό πρόσωπο»), αλλά και τον τρόπο με τον οποίο αυτό έχει αποδοθεί από άλλους σύγχρονους, προγενέστερους ή / και μεταγενέστερους δημιουργούς

Τα έργα αυτής της κατηγορίας δε στηρίζονται αποκλειστικά και μόνο στην καθαρά «ιστορική» θεματική τους, της Ιστορίας νοούμενης μόνο ως καταγραφής πολεμικών γεγονότων και ηρωικών πράξεων κατά τη διάρκεια έκτακτων συνθηκών για ένα κράτος, ένα έθνος, ή μια χώρα. Αντίθετα, ιστορικό μπορεί να θεωρηθεί το περιεχόμενο έργων με κοινωνικό χαρακτήρα, με δραματική ή κωμική μορφή, αρκεί και μόνο να εμφανίζονται σ’ αυτό καταστάσεις, ενέργειες και γεγονότα που διαθέτουν ευρύτερη αναφορά, απασχολούν όχι μόνο το συγκεκριμένο άτομο-ήρωα του έργου, αλλά το σύνολο και πραγματεύονται κοινωνικές αλλαγές και συγκρούσεις, πολιτικές και ιδεολογικές αντιπαραθέσεις, μέσα από τις οποίες γράφεται η Ιστορία και εξελίσσεται ο πολιτισμός. Με τη σημασία αυτή, η ανάλυσή μας μπορεί εξίσου να συμπεριλάβει τους Πέρσες του Αισχύλου και τον Ριχάρδο Γ΄ του Σαίξπηρ, όπως τη Λυσιστράτη του Αριστοφάνη και  τον Εδουάρδο του Μάλροου,τον Κοριολανό του Σαίξπηρ και το Μάουζερ του Χάινερ Μίλερ, τους Μικροαστούς του Γκόρκι και τον Γαλιλαίο του Μπρεχτ, αλλά εξίσου την Εύα Περόν του Κοπί και το Βίος και πολιτεία του Ι.Στάλιν του Μπ.Ουίλσον.

Πέραν όμως αυτής της συγκεκριμένης διάστασης, το θέατρο από τη γένεσή του μέχρι σήμερα, έχει διανύσει μια μεγάλη χρονική περίοδο στην εξέλιξη του ανθρώπινου πολιτισμού. Πλήθος από κορυφαίους συγγραφείς και εμβληματικά έργα έχουν καταγραφεί, αποτελώντας με τον τρόπο τους «αρχέτυπα» ή «πρότυπα» για άλλα μεταγενέστερα που ακολουθούν, ενώ οι συντελεστές της σκηνικής ερμηνείας των κειμένων, αρχής γενομένης από τους σκηνοθέτες και τους ηθοποιούς μέχρι τους σκηνογράφους και τους μουσικούς, έχουν προσφέρει τα μέγιστα στον ανθρώπινο πολιτισμό και έχουν αναγάγει το Θέατρο σε μια κατεξοχή σύνθετη καλλιτεχνική δημιουργία, ένα κοινωνικό φαινόμενο και ένα διαδραστικό πολιτισμικό σύστημα αμφίδρομης επικοινωνίας.

Οφείλεται λοιπόν να δημιουργηθεί μια Ιστορία του Θεάτρου, μια ιστορική προσέγγιση στη θεατρική δημιουργία, που μακριά από παραδοσιακές αρχές και αξίες, πέρα από οποιαδήποτε «φετιχοποίηση του αρχείου» οφείλει να συνεξετάσει αναλυτικά αλλά και συνθετικά ταυτόχρονα όλες τις παραμέτρους που σχετίζονται με το θέατρο τόσο ως κείμενο, όσο και ως παράσταση, προτείνοντας μια νέα μεθοδολογία προσέγγισης στην Ιστορία του Θεάτρου και προβάλλοντας την ανάγκη για μια αναθεώρηση των μέχρι τώρα στατικών αποτιμήσεων του πολυδιάστατου πολιτισμικού φαινομένου που αποτελεί το Θέατρο.

Είναι δηλαδή  η συμβολή κάποιων «εξαιρετικών» ατομικοτήτων που καθόρισε το «a posteriori» μετρήσιμο αποτέλεσμα, ή μήπως της απρόσωπης «μάζας» που τα μορφοποίησε;

Σε οποιαδήποτε περίπτωση αξίζει να ενδιαφερόμαστε για τα συμβάντα και τα αίτια που τα δημιούργησαν, όπως φαίνεται στην Γκουέρνικα του Φρ. Αρραμπάλ και τη Γερμανία του Χ, Μίλερ ή μήπως για τις προθέσεις και τα κίνητρα, τις συνδιαλλαγές που πραγματοποιήθηκαν ή έμειναν στο επίπεδο των συνθηκών που με τον τρόπο τους (θετικά ή αρνητικά) το καθόρισαν;

Πώς στη εποχή της «ύστερης νεοτερικότητας», σε μια εποχή όπου (κατά Derrida) «τίποτα δεν υπάρχει έξω από το κείμενο», στην οποία η ίδια η πραγματικότητα δεν υφίσταται «καθ’ αυτή», αλλά αναπαριστάνεται και «εικονίζεται» (Baudrillard),πώς  η Ιστορία μπορεί να προσεγγίζεται και να αποδίδεται με τους ίδιους μηχανισμούς και τρόπους, όπως κατά το παρελθόν;

Ο δραματικός συγγραφέας όπως και ο λογοτέχνης αντίστοιχα, αντιμετωπίζει με τον ίδιο τρόπο το ιστορικό πρόσωπο ή γεγονός και δια του κειμένου του επιχειρεί όχι βέβαια να αναπλάσει την Ιστορία με αντικειμενικότητα αφού αυτό κάθε άλλο παρά αποτελεί μέρος των συνειδητών του επιδιώξεων. Αντίθετα, στηριζόμενος στο ιστορικό γεγονός, επιχειρεί να προκαλέσει συναισθηματική και διανοητική συγκίνηση στον αποδέκτη του (αναγνώστη ή θεατή), μεταβιβάζοντας σ’ αυτόν πληροφορίες και εμπειρίες που σχετίζονται με άμεσα ή έμμεσα  δεδομένα, που αν και τα αποδίδουν με περισσότερο ή λιγότερο βαθμό πιστότητας, όμως προκαλούν τη συγκινησιακή μέθεξη και την αισθητική απόλαυση σε όσους δια της απλής ανάγνωσης ή της θέασής τους επικοινωνούν με αυτά.

Γιατί, όπως γίνεται αντιληπτό, διαφορετικά δομείται και επενεργεί τόσο στο επίπεδο του σημαίνοντος όσο και του σημαινομένου μια ρομαντική τραγωδία του Β. Ουγγώ (Λουκρητία Βοργία) από  ένα ιστορικό δράμα του Σίλλερ  (Δον Κάρλος) και αλλιώς ένα μπρεχτικό θεατρικό έργο για τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο (Τρόμος και αθλιότητα του Γ΄Ράιχ) από ένα έργο με θέμα το σύγχρονο μεταναστευτικό πρόβλημα ( Το τελευταίο Καραβάν Σαράϊ )της Αριαν Μνουσκίν. Άλλες είναι ακόμα οι προθέσεις του Αλ. Δουμά από τον Αλ. Καμύ όταν στα ομόθεμα και ομότιτλα  δράματά τους (Καλλιγούλας) αναφέρονται στο ρωμαίο αυτοκράτορα, όπως επίσης του   Γκ. Μπύχνερ από τον Κ. Πετρέσκου, όταν παρουσιάζουν το έργο τους Δαντών.

Όπως και να έχει , τόσο το λογοτεχνικό, όσο και το δραματικό κείμενο, σε καμιά περίπτωση δεν υποκαθιστούν τις αρχειακές πηγές ή τα ιστορικά ντοκουμέντα (τα οποία ενδέχεται σε κάποιες ακραίες περιπτώσεις να μεταφέρονται και να αποδίδονται θεατρικά με έργα που ανήκουν λόγω της ιδιομορφίας τους στην κατηγορία «θέατρο ντοκουμέντο»), όπως Η ανάκριση και Ο Τρότσκυ στην εξορία του Π. Βάις, ή τα  Γερμανία του Χ Μίλερ και 14η Ιουλίου του Ρ.Ρολλάν, αφού ο αισθητικός και καλλιτεχνικός στόχος τουλάχιστον συνυπάρχει με τον διδακτικό και ιδεολογικό.

Κατά συνέπεια, ακόμα και στην ακραία κατηγορία του «εργατικού δράματος» των αρχών του 20^ου αιώνα, ή στο μπρεχτικό «διδακτικό» και «επικό» θέατρο( όπως στο Η Μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της , ή Η πτήση των Λίντμπεργκ,του Μπρεχτ) η Ιστορία αν και αποτελεί το αδιαμφισβήτητη υπόβαθρο και τον καμβά πάνω στον οποίο αναπτύσσεται η υπόθεση του έργου, σε καμιά περίπτωση δεν υποκαθιστά την πραγματικότητα την οποία πραγματεύεται με όρους τέχνης και όχι επιστήμης.

Οι ακόλουθοι δυνατοί τρόποι σκηνικής καταγραφής και διαχείρισης της ιστορικής μνήμης παρουσιάζονται διαχρονικά στο παγκόσμιο θέατρο:

1. Συγκάλυψη→ιδεαλισμός→κλασικισμός-ρομαντισμός (Ωραιοποίηση→τραγωδία/ ιστορικό δράμα Εξιδανίκευση)
2. Αποκάλυψη→ρεαλισμός-νατουραλισμός

→αστικό/ ψυχολογικό δράμα

1. Απομυθοποίηση→νατουραλισμός-σύγχρονο δράμα

Μέσα από τέτοιου είδους δραματικά κείμενα που συγκροτούν το σώμα μιας δραματουργίας σε μια συγκεκριμένη εποχή, μορφοποιείται ο τρόπος αντιμετώπισης του παρελθόντος από το παρόν, η αξιοποίηση του συντελεσμένου ιστορικού γεγονότος, στη διαμόρφωση της ταυτότητας και της φυσιογνωμίας μιας κοινωνίας.

Ταυτόχρονα όμως και με πολύ μεγαλύτερη σπουδαιότητα, η λειτουργία της θεατρικής μνήμης επιτελείται όχι με την ανάγνωση του κειμένου, αλλά τη θέαση της παράστασης. Επομένως η θεατρική παράσταση εμφανίζεται ως καθοριστικός παράγοντας για τη διαμόρφωση των ζητουμένων εννοιών, αφού αυτή συνιστά το βασικό όχημα συγκρότησης και διατήρησης της μνήμης του θεατή, άρα και διαμόρφωσης της σχετικής συλλογικής μνήμης της μεταγενέστερης κοινωνίας για το πρόσφατο και απώτερο ιστορικό παρελθόν της.

Με τη σημασία αυτή ο σκηνοθέτης εκτοπίζει το συγγραφέα και η ψευδαισθητική πραγματικότητα της θεατρικής παράστασης υποκαθιστά την αντικειμενική πραγματικότητα της Ιστορίας.

Αναφορές

Burke  P. (2003), ´´History as Social Memory´´ in : Varieties of Cultural History Ithaca New York,  Connell University Press, 43-59

Carlson M. (2003),The Haunted Stage : The Theatre as memory machine, Ann Arbor, University of Michigan Press

Connerton P. (1989), How Societies Remember, New York, Cambridge University Press.

Farr R. – Moscovisi S. (1984), Social Representations, Cambridge, Cambridge University Press.

Fisher-Lichte  E. (2008), The transformative Power if Performance, London, Routledge

Fusseli  P. (1975), The Great War and Modern Memory, New York, Oxford University  Press.

Hobsbawm   E. (1972), ´´The social function of the past: some questions´´, Past Present  55 ( 1972) 3-17.

Jardine L. (2005), Reading Shakespeare Historically, London, Routledge.

Jestrovic  S. (2005), «The Theatrical Memory of  Space: From Piscator and Brecht to Belgrade», New Theatre Quarterly 21:4 (2005):358-366.

Maklin J. (²2002) [1999], Memory- Theater and Postmodern Drama, Michigan, University of Michigan Press

Marche S. (2003), Mocking dead  bones: historical memory and the theatre of the dead in Richard Ш», Comparative Drama Vol. 37

Perkins- Wilder L. (2010), Shakespeare’s Memory Theatre Recollection, Properties and Character, Cambridge, Cambridge University Press.

Schacter D. (2001), The Seven Sins of Memory ( How the Mind Forgets and Remembers ), New York, Houghton Mifflin

Samuel R. (1994), Theatres of Memory Past and Present in Contemporary Culture, London, Verso.

Schudson M. (1989), “The Present in the Past Versus the Past in the Present”, Communication ll, p.p l05­ll2.

Schroeder P. (1989), The Present of the Past in Modern American Drama, London & Toronto Associated University Presses