Η «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» του Ευριπίδη διδάχτηκε το 405 π.Χ. ένα χρόνο μετά το θάνατο του ποιητή. Από το περιεχόμενο της τραγωδίας εκπηγάζουν ερωτήματα που σχετίζονται τόσο με τη ροή των γεγονότων, όσο και με την αντιφατικότητα των χαρακτήρων. Ο ίδιος ο Αριστοτέλης στην «Ποιητική» επισημαίνει την αινιγματική μεταβολή στη στάση και την ασυνέπεια στο ήθος της Ιφιγένειας. Αλλά και οι ήρωες του έπους, οι Ατρείδες και ο Πηλείδης, διαγράφονται από τον Ευριπίδη σε όλο το μέγεθος της μικρότητάς τους. Ο αρχικά αναποφάσιστος Αγαμέμνων, που υποκύπτει στο περιβάλλον σύστημα και στην προσωπική του φιλοδοξία, ο μικρόψυχος Μενέλαος, ο αναποτελεσματικός, κομπορρήμων Αχιλλέας, καθώς και ο στρατός των Αχαιών σε έξαψη από την προσδοκία της υπερπόντιας λείας – αναφορά ίσως του ποιητή στην επεκτατική πολιτική της Αθήνας. Εξυφαίνονται, ακόμη, προβληματισμοί σχετικά με το αληθές και το αναληθές, τα πραγματικά γεγονότα και τα χαλκευμένα, την αυτοθυσία και τον εξαναγκασμό, την αγάπη για την πατρίδα και την πατριδοκαπηλία.
Στη ροή των χρόνων η «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» έτυχε πολλαπλών αναγνώσεων και σκηνοθετικών προσεγγίσεων. Η κυρίαρχη ιδεολογία από τις απαρχές της αναβίωσης του αρχαίου δράματος ερμήνευσε το έργο ως πατριωτική τραγωδία και ανέδειξε την Ιφιγένεια ως πρότυπο ηρωίδας, που θυσιάζεται για την Ελλάδα. Ο ιστορισμός κατανόησε το έργο ως αντιμιλιταριστικό δημιούργημα και τη μεταστροφή της Ιφιγένειας ως αποτέλεσμα άσκησης βίας.
Ο Τιμοφέι Κουλιάμπιν στην παράσταση που σκηνοθέτησε για το Φεστιβάλ Αθηνών-Επιδαύρου επέλεξε να παρουσιάσει την «τεχνολογία του πολέμου». Να προβάλει την αφετηρία, τα αίτια και την εξέλιξη μιας ένοπλης σύρραξης, να καταδείξει τη λειτουργία των Μ.Μ.Ε. στα συγκεκριμένα ιστορικά πλαίσια και να καταγγείλει τις δημιουργημένες αφορμές. Η Ιφιγένεια δε θυσιάζεται και μάλιστα εκούσια, αλλά δολοφονείται. Ο σκοπός της δολοφονίας είναι η δικαιολόγηση του επικείμενου πολέμου και η συνέγερση των μαζών υπέρ αυτού. Οι προθέσεις του σκηνοθέτη εναρμονίζονται προς την τάση εκμοντερνισμού, εξορθολογισμού και προσαρμογής στο σύγχρονο κοινωνικό-πολιτικό γίγνεσθαι, που δεσπόζει τα τελευταία χρόνια στις παραστάσεις αρχαίου δράματος.
Όμως, ο Τιμοφέι Κουλιάμπιν αναζήτησε τον τελικό στόχο, την καταγγελία της τυπολογίας του πολέμου, με τρόπο καθόλου ευθύβολο. Η θυσία, πρώτα απ’ όλα, δεν είναι ένα τελετουργικό ή θρησκευτικό γεγονός, διότι στην εκδοχή του Κουλιάμπιν δεν υπάρχουν θεοί. Η Άρτεμις που επιβάλλει τη θυσία, είναι μία ειδική μυστική υπηρεσία, ενταγμένη στην ανώτατη κρατική εξουσία. Σημαίνεται μάλιστα με το κωδικό γράμμα Α. Αυτή η κρατική αρχή είναι, όπως εξηγεί ο σκηνοθέτης στο πρόγραμμα της παράστασης, «… σαν το Κρεμλίνο. Μια απόλυτη, ολοκληρωτική εξουσία». Προς ενημέρωσιν μάλιστα του κοινού, στην έναρξη της παράστασης παρουσιάζονται στο ταμπλώ των υπερτίτλων διευκρινήσεις: – Ελλάδα, σήμερα: μία απολυταρχική χώρα που θέλει να κατακτήσει την Τροία. –Τροία: μια χώρα που προσπαθεί να αντισταθεί στην κατάκτησή της από την Ελλάδα. – Άρτεμις: «μια κυβερνητική οργάνωση που κατέχει απεριόριστη εξουσία στην Ελλάδα».
Πριν την έναρξη, στην Ορχήστρα βρίσκονται έξι μαυροφορεμένοι άνδρες που περιφέρονται σαν να επιβλέπουν και να περιφρουρούν το χώρο. Αυτοί οι άνδρες θα αποτελέσουν και το Χορό της τραγωδίας. Θα παρεμβαίνουν και θα κλείνουν το στόμα και τα αυτιά των Υποκριτών ή θα διακόπτουν τα λεγόμενα επιβάλλοντας σιωπή. Ο Ευριπίδης βέβαια, προτίμησε αντί για μυστικούς πράκτορες να δημιουργήσει ένα γυναικείο Χορό κατά τη σύμβαση του αρχαίου δράματος. Η παρουσία των γυναικών, ελεύθερων μέσα σε ένα στρατόπεδο ανδρών, έχει προβληματίσει τους μελετητές. Ο Κουλιάμπιν «έλυσε» το πρόβλημα με την κατάργηση του γυναικείου Χορού και των Στάσιμων. Δεν αναζήτησε την έμφυλη ιδεολογία που πλανάται στο κείμενο του Ευριπίδη. Στην «Ιφιγένεια» οι γυναίκες είναι αναλώσιμες, είναι η κόρη που θυσιάζεται για τα συμφέροντα των ανδρών, είναι η μάνα που χάνει τα παιδιά της για την ικανοποίηση του συζύγου, είναι εκείνη που το όνομά της χρησιμοποιείται ως πρόφαση για έναν πόλεμο, είναι το έπαθλο και το μέσο συναλλαγής. Οι γυναίκες του Χορού στην «Ιφιγένεια» δείχνουν ατελέσφορες και ωθούνται στο περιθώριο, ακριβώς επειδή δε χρησιμεύουν σ’ αυτή την εκστρατεία των ανδρών, όπως χρησιμεύουν η Ελένη, η Ιφιγένεια και η Κλυταιμνήστρα. Ο Χορός των «κακών πρακτόρων» στάθηκε διαμετρικά αντίθετος και από την ποιητική σκέψη και πρόθεση και από τη λειτουργικότητα εν γένει του Χορού της τραγωδίας.
Ο πόλεμος κατά της Τροίας δεν προβάλλεται από τον Ευριπίδη ως πατριωτική επιδίωξη. Η αποδόμηση του ιδεολογήματος, η διάσταση μεταξύ ηθικού και ανήθικου, οι πολιτικές σκοπιμότητες, η αναγωγή του προσωπικού σε συλλογικό χάριν συμφερόντων, ο παραλογισμός της εκστρατείας είναι στοιχεία πασιφανή σε όλο το έργο. Ο Τιμοφέι Κουλιάμπιν, ενώ προσπάθησε να προβάλει τα παραπάνω στοιχεία, παγιδεύτηκε σε μία προσωπική αντιπαράθεση. Δεν αφουγκράστηκε το παγκόσμιο και πανανθρώπινο υπόστρωμα του έργου και το προσέγγισε επιφανειακά, πρόχειρα και άκριτα. Μ’ αυτόν τον τρόπο, ευτέλισε και σμίκρυνε δραματουργικά την τραγωδία του Ευριπίδη και δημιούργησε μία παράσταση ανιαρή και άρρυθμη και κατά σημεία φαιδρή.
Η μετατροπή της Αρτέμιδος σε μυστική οργάνωση Α δεν ήταν η μόνη αφέλεια της παράστασης. Η συνάντηση Ιφιγένειας – Αγαμέμνονα υπερβαίνει τον τρυφερό εναγκαλισμό που προκύπτει από το κείμενο και μετατρέπεται σε παιγνιώδες «κουπεπέ». Η Κλυταιμνήστρα φτύνει μέσα στο κρασί του άνδρα της κι εκείνος τη δέρνει. Ο αγγελιαφόρος εισέρχεται περιβεβλημένος λάβαρα και σημαίες ενώ μία οθόνη τηλεόρασης αναμεταδίδει και χάνει το σήμα της. Στο τέλος, το βασιλικό ζεύγος, υπέργηρο πλέον, διασχίζει την Ορχήστρα, με Π ο Αγαμέμνων, τυλιγμένη σε σάλι η Κλυταιμνήστρα, σε μία εικονογράφηση ατέρμονου κύκλου των γεγονότων. Κραυγαλέα διαστρέβλωση και ευτελή ρητορική αποτελεί η παρέμβαση στο Επεισόδιο που έπεται της απόφασης της Ιφιγένειας να οδηγηθεί στο βωμό οικεία βουλήσει. Οι «πράκτορες» τη ντύνουν νύφη. Αλλάζουν το σκηνικό και το μετατρέπουν σε χώρο δεξίωσης. Η Ιφιγένεια παντρεύεται τον Αχιλλέα, αλλά την ώρα της γαμήλιας ευωχίας εισορμούν «τρομοκράτες» μεταμφιεσμένοι σε Τρώες (!) με full face μάσκες και με τα οπλοπολυβόλα τους δολοφονούν την Ιφιγένεια. ΄Ετσι, ο Αγαμέμνων και ο Μενέλαος, που πιθανώς οργάνωσαν αυτή την προβοκάτσια, έχουν την αφορμή που τους έλειπε για να εισβάλουν στην Τροία.
Το θύμα του πολέμου, την Ιφιγένεια, ενσάρκωσε η Ανθή Ευστρατιάδου με την εφηβική αγνότητα που προσιδιάζει στο ρόλο, καθαρή φωνή και άρθρωση και αυθεντικό συναίσθημα. Διέτρεξε την εξελικτική πορεία του χαρακτήρα με τρόπο ρέοντα και φυσικό. Ο Νίκος Ψαρράς σκιαγράφησε τον Αγαμέμνονα ευάλωτο και φιλόδοξο χωρίς να ξεδιπλώσει όλες τις πτυχές της υποκριτικής του δεινότητας. Η Μαρία Ναυπλιώτου παρουσίασε με πληρότητα την Κλυταιμνήστρα ως μεγαλοαστή κυρία, σύμφωνα με τη σκηνοθετική οδηγία. Ωστόσο, ο θρήνος της και οι κραυγές δεν εναρμονίστηκαν με το χώρο της Επιδαύρου και κυρίως με το χειλόφωνο. Από τα μεγάφωνα του θεάτρου ο ήχος ήταν εκκωφαντικός. Η συναισθηματική φόρτιση της Κλυταιμνήστρας ακουγόταν αβαθής και τεχνιτή. Ο Αχιλλέας του Θάνου Τοκάκη ήταν καρικατούρα και όχι χαρακτήρας, περιορισμένος στο περίγραμμα. Επαρκείς οι Νικόλας Παπαγιάννης (Μενέλαος) και Δημήτρης Παπανικολάου (Πρεσβύτης) στα πλαίσια της διδασκαλίας των ρόλων.
Το σκηνικό του Oleg Golovko το αποτελούσαν μικρά ή μεγάλα μεταβαλλόμενα στοιχεία, πατάρια ντυμένα με μαύρο πλαστικό, τα οποία στήνονταν με διαφορετικούς τρόπους κατά την εξέλιξη της παράστασης και δημιουργούσαν επιβράδυνση μάλλον παρά ενδιαφέρον και πρωτοτυπία. Η μουσική του Timofei Pastukhov παρέπεμπε σε εμβατήρια με μικρές ειρωνικές πινελιές. Ο φωτισμός του Oskars Paulins σε κάθετες λωρίδες εισέβαλε απειλητικά στα δρώμενα. Η μετάφραση-διασκευή του Παντελή Μπουκάλα ποιητική και ολοκληρωμένη δεν εναρμονιζόταν με τον σκηνοθετικό και τους υπόλοιπους κώδικες της παράστασης.
Στην Επίδαυρο, δε φύσηξε ούριος άνεμος για την παράσταση της «Ιφιγένειας». Το θεατρικό καράβι δεν άνοιξε τα πανιά του και βάλτωσε στην «Αυλίδα». Ο Τιμοφέι Κουλιάμπιν παρέδωσε μία παράσταση απλοϊκών συμβολισμών, φτηνών αναλογιών, άστοχης επικαιροποίησης. Χρησιμοποίησε τη σκηνοθεσία ως άλλοθι για ιδεολογήματα και άφησε αδιάφορο το κοινό ενώπιον του ερωτήματος, ποιός σκότωσε την Ιφιγένεια, ο Αγαμέμνων, ο Κάλχας ή η KGB.
Κόννη Σοφιάδου
Φιλόλογος, Δρ.ΠΤΔΕ-ΕΚΠΑ
