Το μετέωρο βήμα μιας αναζήτησης. Για μια ανάγνωση της ελληνικότητας ως ιδεολογικού στερεότυπου.

Η αναζήτηση, ο εντοπισμός και η διαπίστωση του εθνικού, του γηγενούς, της ταυτότητας σε μια επιμέρους ή συνολική έκφραση της πολιτιστικής δημιουργίας ενός ευρύτερου συνόλου (έθνους/λαού), δεν μπορεί να γίνει παρά διττά και αμφίδρομα. Από τη μια, ως προς ένα αποφατικό τρόπο, με την κατανόηση του διαφορετικού και της ετερότητας που διακρίνει την άποψη που τα μέλη της συγκεκριμένης ομάδας διατυπώνουν σχετικά με το άλλο, το ανοίκειο σ’ αυτά και από την άλλη, ως προς ένα καταφατικό τρόπο προσέγγισης του ζητουμένου,  με την άποψη, που σύστοιχα διατυπώνουν σε αναφορά προς ένα εμείς, που περιλαμβάνει και τη δική τους δημιουργία.

Και ενώ η πρώτη περίπτωση συνειδητά ή μη θέτει την έννοια της αυτοαναφορικότητας των μελών της ομάδας ως προς τα στοιχεία εκείνα που την χαρακτηρίζουν ομοιότροπα καθ’ αυτήν, διαφοροποιητικά ως προς έτερο, η δεύτερη προϋποθέτει την ομογενοποιημένη έκφραση μιας κοινοτυπικής δημιουργίας που διαθέτει γνωρίσματα του στερεότυπου και του ενδεικτικού. Γιατί ο όρος ταυτότητα εμπεριέχει (συνειδητά ή μη) και την έννοια της ετερότητας, του άλλου, του διαφορετικού, ως συνθήκη sine qua non για τον καταφατικό προσδιορισμό της, αφού το ταυτιζόμενο με κάτι άλλο, μοιραία αποξενώνεται από το μη κοινό, άρα καθορίζει δεσμευτικά το οικείο από το ανοίκειο, το κάθε φορά δικό μας από το ξένο.

Παράλληλα όμως η ταυτότητα ως προσδιορισμός της ιδιαιτερότητας σε εθνο-φυλετικό ή/και ιστορικο-πολιτισμικό επίπεδο, προϋποθέτει τη διαφορετικότητα, ως προς τα εξατομικευμένα χαρακτηριστικά τα οποία συναπαρτίζουν την ομοιογένειά της, η οποία (κατά συνέπεια) δεν μπορεί να προκύψει παρά πάντα σε συνάρτηση με κάποιας μορφής σύγκριση που άμεσα ή έμμεσα, λανθάνει ή προβάλλεται μεταξύ μιας κατηγορίας που αποτελεί το εμείς και μιας άλλης που αποτελεί το οι άλλοι.

Με δεδομένο όμως ότι η πραγματικότητα την οποία αποδίδει η όποια μορφή καλλιτεχνικής δημιουργίας, δεν αποτελεί πάντα παρά μια εικονοποίηση της πολιτισμικής πραγματικότητας της ατομικής ή συλλογικής συνείδησης που την παρήγαγε, εγγεγραμμένη μέσα σ’ ένα αξιακό και επικοινωνιακό σύστημα σημασίας, γίνεται αντιληπτό ότι, η αναφορά σ’ αυτή, δε συνιστά παρά δευτερογενή, μεταγλωσσικού είδους διεργασία, αφού αναλώνεται στην ερμηνεία της ήδη κωδικοποιημένης έκφρασής της. (Pageaux: 1992, 297-307)   Κατά συνέπεια, διαβάζοντας σ’ ένα γραπτό κείμενο την αναφορά σε κάποιες κοινές λέξεις – έννοιες με καθολική ισχύ (αγάπη, ελευθερία, έθνος, λαός, θάνατος, θεός, ευτυχία, κ.ά.), πρέπει να έχουμε πάντα κατά νου ότι δεν είμαστε αντιμέτωποι με αναπαραστάσεις νοημάτων που αποτελούν πανανθρώπινες σταθερές, αλλά με αποδόσεις των συγκεκριμένων εννοιών που, όσο αρχετυπικό νόημα κι αν διαθέτουν, διαφέρουν από μια πολιτιστική παράδοση σε κάποια άλλη, από μια κοινωνία σε μια άλλη, από μια προγενέστερη εποχή, σε μια μεταγενέστερη. Με βάση τα θεωρητικά αυτά δεδομένα, μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι: «Η ταυτότητα μιας «εθνικής λογοτεχνίας» προσδιορίζεται συνήθως με τη σύγκριση και την αντιδιαστολή της προς μια ή περισσότερες «άλλες» ξένες λογοτεχνίες, γραμμένες σε άλλες γλώσσες ή/και ανήκουσες σε «άλλες», ξένες πολιτισμικές παραδόσεις. Μια εθνική λογοτεχνία, ωστόσο, διαμορφώνει και αποτυπώνει την ταυτότητά της όχι αποκλεισμένη στο εσωτερικό κάποιων νοητικών, άρα ασταθών ή και ανύπαρκτων πολιτισμικών συνόρων, αλλά με μια διαρκή διαδικασία σύγκρουσης ή αφομοίωσης, σε κάθε πάντως περίπτωση διαδικασία συνύπαρξης και συμβίωσης με πολιτισμούς, των οποίων οι λογοτεχνίες παρέχουν μια διαφορετική εικόνα και ερμηνεία του κόσμου» (Πολίτου-Μαρμαρινού: 2000, 44-45)

Η διαφοροποίηση αυτή μεγιστοποιείται και αποκτά σύνθετες διαστάσεις ανάγνωσης, όταν αναφερόμαστε όχι πια στο γραπτό-λογοτεχνικό κείμενο, αλλά στη σκηνική απόδοσή του. Γιατί το Θέατρο, ως χώρος του πολυσημικού και του συμβόλου, με την μορφή της παράστασης, συνιστά διάσταση υπέρβασης του λογοτεχνικού έργου και ανάδειξης των συμφραζομένων του, που ξεπερνούν την αρχική δημιουργική συνείδηση του συγγραφέα που την παρήγαγε, άρα μεταθέτουν το διαχρονικό του νοήματος στη συγχρονική κάθε φορά εκδοχή του.

 Η συγκεκριμένη ερμηνεία που ένα ευρύτερο σύνολο διαθέτει γι αυτές τις εικόνες – σύμβολα, η κοινή και ομοιογενής πρόσληψη, η ομοιότροπη απόδοση και  η κοινή αντιμετώπισή τους, συνιστούν στοιχεία της ιδιαιτερότητας, της φυσιογνωμίας και της μοναδικότητάς του ως ομοιογενούς ομάδας ανάμεσα σε άλλες, που στοιχειοθετεί  την έννοια εθνικός χαρακτήρας της πολιτιστικής δημιουργίας.

 Ως τέτοια ανάγεται  στα ευρύτερα ιδεολογήματα μιας μάλλον ρομαντικής αντίληψης, ικανοποιητικής, ενδεχομένως, να απαντήσει σε ζητούμενα μιας προγενέστερης ιστορικής στιγμής, ανεπαρκούς όμως να ανταποκριθεί στις ανάγκες της σύγχρονης μεταβιομηχανικής κοινωνίας, άρα μεθοδολογικά και ερμηνευτικά προβληματικής. (Szegedy-Maszak: 1986, 45-61)   Γιατί το σύνθετο πλέγμα των κοινωνικών παραδόσεων και των ηθικο-πολιτιστικών αξιών, των γεωπολιτικών συνθηκών και των γλωσσικών, ιδεολογικών και θρησκευτικών παραμέτρων  αλλά και των επικοινωνιακών σχέσεων, του όγκου της κοινής πληροφόρησης και την παγκοσμιοποιημένη πια αντίληψη του οικονομικού και πολιτισμικού περιβάλλοντος που δομούν το πλαίσιο του σύγχρονου κόσμου, αντιφάσκει στην έννοια εθνικός χαρακτήρας, την οποία μετασχηματίζει ουσιαστικά. Επομένως οι έννοιες εθνική συνείδηση, ή ταυτότητα έρχονται να  διαφοροποιηθούν αισθητά ως προς το παραδοσιακό περιεχόμενο και τα τυποποιημένα συμφραζόμενά τους, χωρίς παρ’ όλα αυτά να χάσουν τη σημασία και τη λειτουργικότητά τους, οριζόμενες και νοούμενες όχι πια κάτω από το πρίσμα της φυσιολογίας στην εξέλιξή τους ως εκφράσεις μιας ομοιογενούς και ομογενοποιημένης φυλετικά ομάδας, αλλά ως απαράβατες συνθήκες αυτοπροσδιορισμού της με όρους πολιτισμικής συνέχειας και συνοχής   (Boerner: 1986).                    

Οι ποικίλες δυνατές προσεγγίσεις που μπορούν να γίνουν σ’ αυτές, τόσο από άποψη νοοτροπιών και ηθικο-πνευματικών κριτηρίων, όσο από καθαρά εξωγενείς αντικειμενικές ιστορικο-κοινωνικές συνθήκες, σε αντιδιαστολή προς άλλες, διαφορετικών λαών και κοινωνιών, συνεισφέρουν στην καλύτερη και πολυδιάστατη προσέγγιση και κατανόηση των στοιχείων της ιδιαιτερότητας, άρα και της πολιτιστικής τους φυσιογνωμίας.   Η κατ’ αυτό τον τρόπο αποκτώμενη αυτοσυνειδησία ενός έθνους, αποδίδει πιστά τις αναμονές, τις προσδοκίες και τις αναζητήσεις του για τα ιδανικά που θέτει και παράγει τόσο σε μια δεδομένη ιστορική στιγμή, όσο και διαχρονικά, τα οποία ως ιδεολογικά εννοιολογήματα εκφράζουν την οντότητά του ως έθνους, σαφώς διακριτού από όποιο άλλο.  Με τη σημασία αυτή, η έννοια εθνική ταυτότητα σημαίνει, προτείνει και προβάλλει προς υιοθέτηση και αποδοχή τόσο από τα ίδια  τα μέλη της, όσο και τους άλλους το πολιτισμικό προϊόν που συνειδητά και σταδιακά δημιουργήθηκε μέσα στο πέρασμα του χρόνου και τις ιστορικές εξελίξεις, με τις πολιτικές και κοινωνικές αξίες ως μεταβλητές που έχουν τη δυνατότητα να δώσουν το έναυσμα και να προκαλέσουν τη γένεση μιας μεταβολής της συλλογικής συνείδησης του έθνους. (Boerner: 1986, 14-15). Παράγοντες όπως η τεχνολογία και η πληροφορική, τα mass-media και η οικονομία, συμβάλλουν καθοριστικά σ’ αυτό.  Μέσα στις συνθήκες που αναπτύσσονται στην μεταβιομηχανική κοινωνία, με την παγκοσμιοποίηση των δομών λειτουργίας του σύγχρονου κόσμου και την απόρριψη παραδοσιακών τρόπων αξιολόγησης και μορφών έκφρασης της πολιτισμικής συνέχειας και εξάρτησης της όποιας περιφέρειας από ένα και μοναδικό κέντρο εκπόρευσης της σημασίας (υπό μορφή προτύπουεπιδράσεων), τα δεδομένα αυτά παίρνουν άλλες προοπτικές, το περιεχόμενό τους αποκτά πρισματική διάθλαση που καθιστά την ερμηνεία των φαινομένων δυσχερέστερη. Ακόμα και σ’ αυτή τη νέα όμως πραγματικότητα, η αυτογνωσία και αυτοσυνειδησία ενός έθνους αποδίδει πιστά τις αναμονές, τις προσδοκίες και τις αναζητήσεις του για τις αξίες και τα ιδανικά που θέτει τόσο συγχρονικά, σε μια περιορισμένη ιστορική εποχή, όσο και διαχρονικά, στο σύνολο δηλαδή της ιστορικής του πορείας, τα οποία εκφράζουν το βαθμό αυτοσυνειδησίας του συγκεκριμένου έθνους και το διαφοροποιούν ως οντότητα διακριτή από κάθε άλλη. (Fischer-Lichte : 1992)

Οι γενικότερες αυτές επισημάνσεις που αφορούν στο πώς ένα έθνος αντιλαμβάνεται τον εαυτό του και ποια εικόνα εκ των υστέρων διατυπώνεται γι αυτό από τα ίδια τα άτομα που το απαρτίζουν, αλλά και από τους άλλους, όσοι βρίσκονται έξω απ’ αυτό, μπορεί να εντοπισθούν σε περισσότερους τομείς της πολιτιστικής του δημιουργίας, κατεξοχήν όμως στο Θέατρο.  Γιατί αυτό, χωρίς να αποτελεί είδωλο ή αντανάκλαση της πραγματικότητας, συνιστά ένα δευτερογενές σύστημα σημασίας το οποίο αποδίδει την πραγματικότητα. Η εικόνα την οποία προβάλλει κάθε φορά, δεν είναι παρά σύστοιχη της ιστορικο-κοινωνικής και πολιτισμικής πραγματικότητας του συγκεκριμένου συνόλου, του οποίου συλλογικό δημιούργημα συνιστά.

Λέγοντας όμως Θέατρο, δεν εννοούμε μόνο τη δραματουργία και τη σκηνική μορφοποίησή της, αλλά την ίδια τη θεατρική πράξη, ως αυτονομημένο ενδελεχές πεδίο καλλιτεχνικής έκφρασης ενός συνόλου, το οποίο σχετίζεται βέβαια άμεσα με τις λοιπές συνθήκες διαμόρφωσης και πρόσληψης της δραματικής λογοτεχνίας, αλλά και σε κάποιο βαθμό, τις υπερβαίνει προς μία ίδια πραγματικότητα. Μέσα από αυτή την υπερ-πραγματικότητα της καλλιτεχνικής έμπνευσης και δημιουργίας, είναι που επιχειρήσαμε να εντοπίσουμε τη διαμόρφωση, την εμπέδωση και την ανάδειξη των στοιχείων πρωτοτυπίας και ιδιαιτερότητας του Ελληνικού Θεάτρου στον 20ο αιώνα, σε σχέση με το διεθνές περιβάλλον, τις επιρροές και επιδράσεις τις οποίες δέχεται συνεχώς από αυτό.

Μια παρόμοια όμως προσπάθεια δεν μπορεί να τελεσφορήσει, αν δε στηριχτεί πάνω σε δεδομένα που αποτελούν σταθερά ζητούμενα για την ελληνική κοινωνία στο σύνολό της, για πνευματικές αρχές, ψυχολογικά κριτήρια, εννοιολογήματα και προσλαμβάνουσες δομές, που διαχρονικά συνιστούν τον ομοιότροπο ορίζοντα προσδοκίας της. Αυτός καθορίζεται από την έννοια της  ελληνικότητας που ως στερεότυπο σχεδόν δεσπόζει και ανιχνεύεται σε κάθε μορφή πολιτιστικής έκφρασης με τρόπο προφανή ή λανθάνοντα, αποτελώντας ένα  διαχρονικό κριτήριο προσέγγισης και ερμηνείας του φαινομένου της Τέχνης,  με καταφατικό ή αποφατικό περιεχόμενο.

Με την έννοια αυτή προσδιορίζεται ένα σύνολο από παράγοντες και αξίες με ρεαλιστικό ή ιδεαλιστικό περιεχόμενο, με πραγματική ή φαντασιακή λειτουργία, που προσδιορίζουν τις αναζητήσεις και τους προβληματισμούς των καλλιτεχνών στο Θέατρο, τη Λογοτεχνία και τις άλλες Τέχνες, αντίστοιχα με το ίδιο ερώτημα που απασχολεί όλους τους Έλληνες στη νεότερη εποχή, ως προς τη σχέση ταυτότητας ή διαφοράς με το ιστορικό παρελθόν, αλλά και το συνολικό πολιτισμικό περιβάλλον τους. Η Νεοελληνική Λογοτεχνία και το Θέατρο, αποτελούν τους δύο κατεξοχήν αντιπροσωπευτικούς χώρους, στους οποίους πραγματοποιείται η γονιμοποίηση και «αποτυπώνεται έκδηλα η δημιουργική αφομοίωση διαφορετικών πολιτισμικών παραδόσεων», όπου «οι ετερότητες δεν συνυπάρχουν απλώς κατά τρόπο επιφανειακό και τυχαίο, αλλά αποτελούν οργανικά συστατικά της νεοελληνικής ολοκλήρωσης, όπως αυτή αποτυπώνεται σε κορυφαία έργα» (Πολίτου-Μαρμαρινού: 2000, 48).

Το δίπολο Ανατολή/Δύση, που εμβληματικά εκφράζει την αντιπαράθεση του δυτικού ορθολογισμού, της εμπιστοσύνης στην πρόοδο, την έμφαση στην ατομικότητα και το επιστημονικό πνεύμα, απέναντι στην παθητική αντιμετώπιση της ζωής, το συντηρητισμό και (ως συνώνυμό του) την καθυστέρηση, ειδοποιά γνωρίσματα του ανατολισμού, είναι εξίσου ανιχνεύσιμο και σε άλλες περιφερειακές χώρες της Ευρώπης και των Βαλκανίων (όπως ενδεικτικά τη Ρουμανία και τη Βουλγαρία) και απασχολούν εξίσου τους διανοούμενους, τους καλλιτέχνες και τους επιστήμονες που προέρχονται απ’ αυτές (Spiridon: 2000, 222). Κατά συνέπεια οι κρίσεις και τα συμπεράσματα τα οποία διατυπώνονται στην εργασία μας, mutatis mutandis αφορούν στο σύνολο σχεδόν των χωρών του περιφερειακού πολιτισμικού κέντρου (που παλιότερα ήταν μόνο η Δυτική Ευρώπη), ως προς τη σχέση εξάρτησης και αλληλεπίδρασης που διαπιστώνεται μεταξύ του κάθε φορά επίκεντρου και της περιφερειακής έκφρασης της ίδιας ή παρόμοιας πολιτιστικής/θεατρικής δημιουργίας. Με τη σημασία αυτή, οι  διαστάσεις της έρευνάς μας ξεπερνούν τα όρια του συγκεκριμένου στο οποίο αναφέρονται (το Ελληνικό Θέατρο στον 20ο αιώνα) και αποκτά την ισχύ ενός παραδειγματικού μοντέλου προσέγγισης και ερμηνείας του θεατρικού φαινομένου σε χώρες με αντίστοιχες συνθήκες όπως η Ελλάδα (βαλκανικές, ανατολικοευρωπαϊκές, βορειοαφρικανικές, νοτιοαμερικανικές).

Μια περαιτέρω ανάπτυξη του συγκεκριμένου αντιθετικού ζεύγματος, μπορεί να συμπεριλάβει την αντιπαράθεση του κοσμοπολιτισμού, προς την εντοπιότητα, του διεθνισμού προς λαϊκισμό, του αστισμού προς τον αγροτισμό, του κριτικού πνεύματος προς τη  γραφικότητα, που μεμονωμένα ή από κοινού εντοπίζονται σταθερά σε περισσότερες στιγμές της δραματουργίας.

Ανάμεσα στις διιστάμενες αυτές έννοιες, είναι που κινείται η νεοελληνική σκέψη και η καλλιτεχνική/θεατρική απεικόνισή της, στη διαρκή επιδίωξη συμβιβασμού και εξισορρόπησης, άμεσα αντιληπτές όχι μόνο κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα, αλλά από την ίδια τη στιγμή διαμόρφωσης της εθνικής και πολιτισμικής συνείδησης του ελληνισμού στη νεότερη εποχή.

Η αναζήτηση αυτή, που συχνά προσλαμβάνει τις διαστάσεις συνδρόμου, οδηγεί σε διιστάμενες και αντιφατικές απόψεις άλλοτε σύγκλισης και ταύτισης και άλλοτε απόκλισης και απόρριψης της Ιστορίας και των πολιτισμικών στοιχείων που την αντιπροσωπεύουν, προκρίνοντας άλλοτε τη μια (ανατολική) και άλλοτε την άλλη (δυτική) από τις ταυτότητες που την χαρακτηρίζουν με αντίστοιχη έμφαση στις αξίες του γηγενούς ή του ξενόφερτου, του παραδοσιακού ή του μοντέρνου. Σε οποιαδήποτε όμως περίπτωση, η διαγραφή των ορίων και ο προσδιορισμός του περιεχομένου της ελληνικότητας, αποτελεί ουσιώδες μέλημα των δημιουργών, εύκολα ανιχνεύσιμο στο έργο τους, είτε με την μία, είτε με την άλλη από τις δύο παραμέτρους, είτε (κάποτε) και με κάποια τρίτη συνδυαστική ως προσωπική απάντηση των συγγραφέων και των ανθρώπων του θεάτρου στις προκλήσεις της εποχής τους.

Μια οποιαδήποτε, επομένως, απόπειρα συνθετικής, ολιστικής προσέγγισης και ερμηνείας όψεων του ελληνικού πολιτισμού, δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί αν δε ληφθεί σοβαρά υπόψη η συγκεκριμένη παράμετρος, η οποία, στη συνέχεια, μπορεί να αποτελέσει το βασικό μεθοδολογικό άξονα κριτικής ανάλυσης και ιστορικής παράθεσης των δεδομένων που σχετίζονται με τη συγκεκριμένη υπό ανάλυση κατηγορία πολιτιστικής δημιουργίας (το Θέατρο).

Τα προβλήματα που αναφύονται σε μια προσπάθεια ορισμού και κατανόησης της έννοιας ελληνικότητας, είναι πολλά και ποικίλα, επειδή (συνήθως) οι αφηρημένοι προσδιορισμοί που της αποδίδονται δεν αποτελούν παρά απλά λεκτικά σχήματα κενά περιεχομένου, αφού στο σύνολό της δεν συνιστά παρά νεφέλωμα, ιδεολογικό μηχανισμό απαραίτητο για την αναζήτηση εθνικής ταυτότητας, που ως τέτοιος «δεν είναι αυθύπαρκτος, ούτε μπορεί να εκλογικευθεί» (Φιλιππίδης: 1983, 220-221). Σε συνάρτηση με τα προηγούμενα, πρέπει ακόμα να εξετασθεί το επίπεδο στο οποίο τοποθετείται αυτή η αναζήτηση ταυτότητας, καθώς και το υποκείμενο αναφοράς της, αν δηλαδή και κατά πόσον πρόκειται για τη βιωματική καθημερινότητα των ευρύτερων λαϊκών στρωμάτων «ή για την ιδεατοποιημένη έκφραση μιας οντότητας, όπως αυτή μορφοποιείται στη διάσταση της διανόησης και της συνειδητής παραγωγής ή/και αναπαραγωγής της πολιτισμικής ιδιαιτερότητας του συγκεκριμένου συνόλου, σύμφωνα με την άποψη κάποιου επώνυμου δημιουργού» (Τσαούσης: 1983, 20).

Με αυτά ως δεδομένα, καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι η ελληνικότητα ως έκφραση της πολιτισμικής ταυτότητας του ελληνισμού, εμφανίζεται ομοιότροποα όπως κατά το παρελθόν και σε άλλες χώρες της περιφέρειας (italianita, hispanidad, mexicanidad (Χατζηνικολάου: 1982, 83-89). Το περιεχόμενό της δεν αποτελείται παρά από «κρυσταλλωμένα ιδεολογήματα που αντιτάσσουν στα επείσακτα θεσμικά πρότυπα της εξάρτησης, τα ουτοπικά και ρομαντικά οράματα της αντίστασης και της αυθεντικότητας» και με αυτή τη σημασία μορφοποιεί τη σύζευξη ανάμεσα στην παράδοση ως «προσήλωση σ’ ένα ιδεολογικοποιημένο παρελθόν» και τον μοντερνισμό ως «εκλογικευμένη μεθόδευση ενός εξίσου ιδεολογικοποιημένου μέλλοντος» (Τσουκαλάς: 1983, 38-39, 45).

Η ταυτότητα όμως αυτή του ελληνισμού σε καμιά περίοδο δεν υπήρξε στατική, ούτε μονοσήμαντη. Ο χαρακτήρας της είναι δυναμικός, αναπροσαρμοζόμενος διαλεκτικά, στα πλαίσια της διαρκούς σχέσης που συνδέει το συγκεκριμένο κοινωνικό σύνολο με τον περιβάλλοντα χώρο του, γεγονός που επιβάλλει τη διαρκή αναθεώρησή της σε σχέση προς ένα «εμείς» ή ένα «οι άλλοι», που εκφράζει αντίστοιχα μια «δυναμική/επιθετική» ή μια «παθητική/αμυντική» διάσταση του όρου (Τσαούσης: 1983, 17-18).

΄Όπως προκύπτει από τα προηγούμενα, η ελληνική πολιτιστική ταυτότητα (σε αντίθεση με τα αξιακά πρότυπα του δυτικού ορθολογισμού), δεν είναι πάντα ενιαία, ούτε μονιστική, αλλά δυαδική, συχνά ετερογενής και πολυσχιδής, στηριζόμενη σε μια διαφορετικού είδους εντελέχεια που συνιστά, τελικά, «την μοναδικότητα και την ιδιαιτερότητά της» (Τζιόβας: 1989, 16).   Η αναζήτηση αυτής της ταυτότητας, η έννοια της ελληνικότητας ή όπως αλλιώς κι αν νοηθεί, ως εναγώνιο ζητούμενο της πρωτότυπης καλλιτεχνικής δημιουργίας, πηγή έμπνευσης για την αντίστοιχη παραγωγή και ερμηνευτικό ιδεολόγημα για τον κριτικό στοχασμό, θα πρέπει να αντιμετωπιστεί, ως προς το Θέατρο, με την αρμονική σχέση σύζευξης του κειμένου με την παράσταση, χωρίς την οποία, η όποια αποτίμηση δεν παραμένει παρά μετεωρισμός, στερούμενος αντικειμενικής υπόστασης. Μέσα από αυτή την ιδιάζουσα σύνθετη καλλιτεχνική έκφραση, που αποτελεί ταυτόχρονα αισθητικό προϊόν και κοινωνικό φαινόμενο, είναι που μπορεί να εντοπισθεί η σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν ενός λαού και έθνους, ανάμεσα στην πραγματικότητα της ύπαρξης και το ιδεατό της υπόστασής του.

Ανιχνεύοντας τη δραματική παραγωγή, αλλά και τη σκηνική πράξη, χαρτογραφούμε με παραστατικότητα την υποκειμενικότητα των δημιουργών, αλλά και τις προσδοκίες των θεατών, καταλήγοντας με πειστικό τρόπο σε συμπεράσματα που αφορούν στη σχέση μιας συγκεκριμένης κοινωνίας και εποχής με τη συλλογική συνείδηση και την αυτογνωσία της, ως προς το πριν και το μετά, γεγονός που επιτρέπει μια  a posteriori εξαγωγή κατά κανόνα αντικειμενικών συμπερασμάτων.

Όπως λοιπόν έγινε φανερό από την ανάλυση που προηγήθηκε, το Ελληνικό Θέατρο κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα, όχι μόνο αποτελεί πεδίο έκφρασης των ενδιαφερόντων, αναζητήσεων και προσδοκιών της κοινωνίας στο σύνολό της, αλλά αντιστοιχεί με μεγάλο βαθμό πιστότητας, στις ιδεολογικές, ψυχοπνευματικές και πολιτισμικές ορίζουσες του ελληνισμού στο σύνολό του. Γι αυτό και τόσο η πρωτότυπη δραματική παραγωγή, όσο και η υποδοχή και αφομοίωση των ξένων προτύπων, όσο και η γενικότερη σκηνική δραστηριότητα, επηρεάζονται και καθορίζονται από παράγοντες που σ’ ένα μεγάλο βαθμό υπερβαίνουν τη διάσταση του αισθητικο-καλλιτεχνικού και ανάγονται σ’ αυτήν της ιδεολογίας.

Πρωταρχικό ρόλο στις επιλογές των συγγραφέων και των ανθρώπων του θεάτρου γενικότερα (αντίστοιχα βέβαια με τις επιταγές και τις αναμονές του κοινού) παίζει, άλλοτε με φανερό και άλλοτε με λανθάνοντα τρόπο, η διαρκής και έμμονη ανάγκη που διατρέχει την ελληνική κοινωνία στο σύνολό της για καθορισμό της πολιτισμικής φυσιογνωμίας και προσδιορισμό της ταυτότητάς της, τόσο με τρόπο αποφατικό, όσο και καταφατικό, σε σχέση με την ταυτοσημία αλλά και την ετερότητά της. Αυτός είναι ο γνώμονας που σε μεγάλο βαθμό προσδιορίζει τις επιλογές της και αυτό αποτελεί ζητούμενο που οριοθετεί την πορεία της κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα.

Επειδή όμως ο προσδιορισμός αυτής της ιδιαιτερότητας και ο ορισμός των παραμέτρων που συνιστούν την ελληνικότητα διαθέτουν εκ φύσεως ενδογενείς αδυναμίες, επειδή η οποιαδήποτε έννοια πολιτισμικής ταυτότητας δεν είναι στατική ούτε μονοσήμαντη, αλλά εξελίσσεται δυναμικά και επειδή, τέλος, η συγκεκριμένη μορφή αναζήτησης χαρακτηρίζεται a priori από ετερόκλητα και κάποτε αντιφατικά χαρακτηριστικά, η ελληνικότητα παραμένει μια ουτοπική σύλληψη, ένα ιδεολόγημα που ως τέτοιο, χωρίς ποτέ να συγκεκριμενοποιείται, αποτελεί διαχρονικό ζητούμενο, συνώνυμο των αναζητήσεων της ελληνικής κοινωνίας στο σύνολό της. Κατ’ επέκταση και η καλλιτεχνική δημιουργία που ως πολιτισμικό προϊόν υποτίθεται ότι μορφοποιεί και εκφράζει αντιπροσωπευτικά αυτές τις αναζητήσεις της κοινωνίας, καθηλώνεται στη διάσταση του δυιστικού, μετεωριζόμενη αγχωτικά μεταξύ των δυο παραμέτρων που συνιστούν τους αντιθετικούς πόλους της, την παράδοση και τον μοντερνισμό, το παρελθόν και το παρόν, το γηγενές και το ξενόφερτο, το αρχαιοελληνικό και το νεοελληνικό.

Η μορφοποίηση αυτών των παραμέτρων στο Θέατρο εμφανίζεται ήδη από τα πρώτα του βήματα στον 20ο αιώνα συνεχίζοντας μια προγενέστερη μακρόχρονη παράλληλη πορεία σχέσεων του ελληνικού με το ευρωπαϊκό Θέατρο, όταν οι νέες τάσεις του αστικού εκσυγχρονισμού, εκφραζόμενες από την επιθεώρηση και το αστικό δράμα, έρχονται να αντιπαρατεθούν στις παγιωμένες μορφές του κλασικισμού και του ρομαντισμού, ως εκφράσεις των δεδομένων της ελληνικής παράδοσης. Σ’ αυτό ακριβώς το σημείο εστιάζεται ο καθαρά ιδεολογικός ρόλος των εννοιών που μας απασχολούν και καταδείχνεται περίτρανα ο ψευδοδιλημματικός χαρακτήρας του προβλήματος παράδοση vs μοντερνισμός, αυτόχθονο vs ξενόφερτο, αφού ούτε το ένα ούτε το άλλο από τα δύο μέλη του ζεύγματος δεν ανταποκρίνεται απολύτως σε ό,τι φαινομενικά διατείνεται ότι αντιπροσωπεύει.

Γιατί, ακόμα και αυτά που αρχικά θεωρήθηκαν ως δηλωτικά του ελληνικού, άρα αυθεντική πολιτιστική συνέχεια του ελληνισμού από την αρχαιότητα μέχρι το σύγχρονο κόσμο, δηλαδή η κλασικίζουσα τραγωδία και το πατριωτικό δράμα του 19ου αιώνα, σε καμιά περίπτωση δεν αποτελούν γνήσια δημιουργήματα του νεότερου ελληνικού πνεύματος. Οι τραγωδίες του Ι. Ζαμπέλιου, του Δ. Βερναρδάκη και του Σπ. Βασιλειάδη και τα δράματα των Τ. Αμπελά, Θ. Αλκαίου, Γ. Πραντούνα και των άλλων συγγραφέων του 19ου αιώνα, σε καμία περίπτωση δεν συνιστούν συνέχεια ούτε μετεξέλιξη του αρχαίου δράματος, όπως ίσως κάποιοι νόμιζαν ή φιλοδοξούσαν να θεωρήσουν, ούτε οι νεότεροι Έλληνες συγγραφείς είναι φυσικοί διάδοχοι (με κληρονομικό σχεδόν δικαίωμα) των αρχαίων προγόνων τους. Το αντίθετο μάλιστα. Τα έργα τους εκφράζουν και αντιστοιχούν στα νεοκλασικά και ρομαντικά πρότυπα του ευρωπαϊκού δράματος, από τον Αλφιέρι, τον Σαίξπηρ και τον Σίλερ, μέχρι τον Ουγκώ και τον Μπάιρον, αντιπροσωπεύοντας ελάσσονες μορφές του ευρωπαϊκού νεοκλασικισμού και του ρομαντισμού στο Θέατρο, οι οποίες με περισσότερη ή λιγότερη επιτυχία προσλαμβάνονται από τους Έλληνες δραματικούς συγγραφείς και τις οποίες οικειοποιείται αφομοιωμένα ή συνοθυλευματικά η ελληνική δραματουργία του 19ου αιώνα.

Κάθε απόπειρα επομένως να κατηγοριοποιηθεί η πρωτότυπη θεατρική δημιουργία σε γηγενή και ξενόφερτη είναι πλασματική, αφού και στις δυο περιπτώσεις πρόκειται ουσιαστικά για θεατρικά είδη τα οποία προέρχονται από και ανάγονται σε συγκεκριμένα ή γενικότερα ευρωπαϊκά πρότυπα. Το αντιθετικό δίπολο επομένως ελληνικό vs ξένο αποδείχνεται ανυπόστατο και πρέπει να αντικατασταθεί αποκλειστικά και μόνο από εκείνο του παραδοσιακού vs μοντέρνο, δηλαδή του ήδη ενσωματωμένου και αφομοιωμένου από τη συνείδηση ενός ευρύτερου συνόλου, σε αντιδιαστολή προς το νέο, το επίκαιρο που ακόμα δεν έχει οικειοποιηθεί από τις προσλαμβάνουσες του κοινού. Αλλά και πάλι, ακόμα και σ’ αυτή την περίπτωση, οι υπό διαπραγμάτευση έννοιες αδυνατούν να στατικοποιηθούν και να αντιπαρατεθούν διαζευγματικά, αφού δεν αποτελούν παρά τους δύο διαμετρικά αντίθετους πόλους μιας συνεχούς ροής και εναλλαγής πολιτισμικών δεδομένων, πολιτιστικών επιρροών, κοινωνικών συμπεριφορών, διαπροσωπικών σχέσεων, διακρατικών και διεθνικών ανταλλαγών που συντελούνται διαχρονικά και αδιάλειπτα, με απλή αλλαγή μόνο στο ρυθμό και τον προσανατολισμό τους. Άλλοτε δηλαδή είναι συσπειρωμένες σ’ ένα εθνικό, γηγενές κέντρο, ομφαλοσκοπικά απορρίπτοντας και αντιδρώντας σε κάθε εξωτερική επίδραση, απ’ οπουδήποτε κι αν προέρχεται, ενώ άλλοτε ανοίγονται ολόπλευρα σε οτιδήποτε ξενόφερτο, φτάνοντας μέχρι το σημείο να αρνηθούν υποτιμητικά το αυτόχθονο της πρωτότυπης παραγωγής. Άλλοτε, τέλος, βρίσκοντας μια ισορροπία, αποδέχονται την ιδιαιτερότητα της ταυτότητας του νεότερου ελληνισμού και υιοθετούν μια κριτική αντιμετώπιση τόσο του εθνικού, όσο και του ξένου, προβαίνοντας σε μια διαλεκτική σύνθεση των δύο ταυτόχρονων και απαρέγκλιτων συνθηκών που διαμορφώνουν τη φυσιογνωμία του Ελληνικού Θεάτρου.

Αυτή η αντίφαση που ταλανίζει για μεγάλο χρονικό διάστημα τους διανοουμένους και τους συγγραφείς κατά τον 19ο αιώνα οδηγώντας σε ακρότητες, στο όνομα μιας εθνικής δραματουργίας, αποτελεί τον ιδεολογικό οπλισμό και το υπόβαθρο πάνω στο οποίο θα στηριχθεί η νεότερη δραματική παραγωγή. Οι συγγραφείς των αρχών του 20ου αιώνα βρίσκονται αντιμέτωποι με μια αντιφατική πραγματικότητα που απορρέει από την επιθυμία να τονισθεί ο εθνικός χαρακτήρας του Νεοελληνικού Θεάτρου, ως επίρρωση της πολιτιστικής ταυτότητας του νέου έθνους, σε αντιδιαστολή προς οτιδήποτε ξενόφερτο, απ’ οπουδήποτε κι αν προέρχεται.

Ως τέτοιο ασφαλές υπόβαθρο, εκλαμβάνεται ο αρχαιοελληνικός κόσμος και η θεατρική του δημιουργία, η οποία θεωρείται ως φυσιολογική, προγενέστερη κατάσταση, προς την οποία τείνει να εξομοιωθεί η νεότερη δραματουργία. Η κλασικίζουσα τραγωδία, επομένως και το ιστορικό δράμα που συνδέουν το απώτερο (αρχαίο) παρελθόν μέσα από το μεταβατικό, ενδιάμεσο στάδιο που αποτελεί το Βυζάντιο, με τη σύγχρονη πραγματικότητα, αποτελούν την αντιπροσωπευτική έκφραση της αυτόχθονης θεατρικής παραγωγής.

Η ακούσια αυτή εννοιολογική παρανόηση της πραγματικής προέλευσης της νεοκλασικιστικής τραγωδίας και του ρομαντικού δράματος, απευθείας όχι από τα αρχαιοελληνικά, αλλά από τα ευρωπαϊκά πρότυπα, ιδεολογικά επενδεδυμένη από συμφραζόμενα και παραμέτρους, απότοκα των συγκεκριμένων ιστορικών συνθηκών της εποχής, δημιουργεί την πρώτη κρυστάλλωση αισθητικών αξιών, ειδών δράματος και θεατρικών προτύπων που πολωτικά και αντιθετικά θα προσανατολίσουν την εξέλιξη του Ελληνικού Θεάτρου στον 20ο αιώνα προς δύο διαφορετικές κατευθύνσεις.

Η πρώτη (χρονολογικά προγενέστερη) κυριαρχείται από την  έμφαση που δίνεται στην αναβίωση της τραγωδίας και η μεταγραφή του τραγικού λόγου σε σύγχρονες θεατρικές δημιουργίες που αντιπροσωπεύουν την ισχυρή τάση της εντροπίας και της εμμονής στον ελληνοκεντρισμό και την αρχαιοπρέπεια. Η άλλη εμφορείται από την επιδίωξη της ανανέωσης και του εκσυγχρονισμού της κοινωνίας και του θεάτρου, με αντίστοιχη απόρριψη οτιδήποτε τυπικά ελληνικού και την υιοθέτηση των σύγχρονων ευρωπαϊκών ρευμάτων, όπως αυτά εκφράζονται θεατρικά από την επιθεώρηση, το αστικό δράμα και τις άλλες μορφές σύγχρονης θεατρικής γραφής.  Κάπου ανάμεσά τους συμπιέζεται μια τρίτη άποψη, που επιχειρεί να στηριχθεί στο λαϊκό πολιτισμό και να αναδείξει την αξία της παράδοσης (συγκερασμός των δύο προηγούμενων), ως απόπειρα ανασύνθεσης μιας πρωτότυπης παραγωγής, άμεσα προερχόμενης από τα θραύσματα και τις επιβιώσεις της αρχαιότητας, δημιουργικά προβαλλόμενης στο πρωτογενές υλικό και το πλαίσιο αναφοράς που αντλούνται από το σύγχρονο κόσμο. Επειδή όμως η τάση αυτή πάσχει από ενδογενείς αδυναμίες και διαφοροποιείται ριζικά από τα παραδεδομένα και γενικά αποδεκτά εννοιολογήματα και τα δραματικά τους πρότυπα (τραγωδία, κοινωνικό δράμα), έχει την ίδια τύχη με αυτή που αντίστοιχα διαπιστώνεται στο επίπεδο της ιδεολογίας, ανάμεσα στην αντιπαράθεση του παρελθόντος με το παρόν, του γηγενούς με το ξενόφερτο.

Αν στα προηγούμενα συνυπολογίσουμε και την εξίσου εντονότατη αντιπαράθεση (σε γλωσσικό επίπεδο) μεταξύ της καθαρεύουσας, ως φορέα έκφρασης των αξιών που αντιπροσωπεύονται γενικότερα από την παράδοση, και τη δημοτική, ως όχημα σημασίας των συνεκδοχών του εκσυγχρονισμού και του μοντερνισμού, τότε γίνεται σαφές το διπολικό αντιθετικό σχήμα με το οποίο καλείται να πορευθεί το Ελληνικό Θέατρο στον 20ο αιώνα.

Εκτός από τη γλωσσική επιλογή, αντίστοιχα με την υιοθέτηση παραδοσιακών ή σύγχρονων τρόπων αντιμετώπισης του αρχαίου δράματος (καθοριστικό πεδίο σύγκρουσης και ανάπτυξης των τάσεων που κυριαρχούν στο Θέατρο), εκτός δηλαδή από την επιλογή της καθαρεύουσας, ή της δημοτικής για την μετάφραση της τραγωδίας (που ευθύνεται ακόμα και για αιματηρά επεισόδια), το πρόβλημα παίρνει και άλλες διαστάσεις που αφορούν στη σκηνική ερμηνεία του αρχαίου δράματος.            Στο επίπεδο αυτό, για μια ακόμα φορά οι παραδοσιακές αξίες (εκφραζόμενες από τον Γ. Μιστριώτη) συγκρούονται με τις μοντέρνες (που αντιπροσωπεύονται από τον Κ. Χρηστομάνο και τον Θ. Οικονόμου), συστρατευόμενες στον ανηλεή αγώνα για επιβολή της μιας από τις δύο απόψεις, άρα την υποχρεωτική ομογενοποίηση της προκλητικά αντιθετικής πολιτιστικής ταυτότητας του σύγχρονου ελληνισμού.

Διαπιστώνεται λοιπόν ότι θέματα και προβλήματα καθαρά ιδεολογικά, επενδεδυμένα με τη μορφή πρόκρισης της μιας από τις δύο εκδοχές για τη λύση του γλωσσικού ζητήματος (καθαρεύουσα – δημοτική) και πολύ περισσότερο για τον τρόπο προσέγγισης στο αρχαίο δράμα, άρα πρόσληψης του αρχαιοελληνικού Θεάτρου από το σύγχρονο ελληνικό κοινό, συνιστούν τις δύο διαμετρικά αντίθετες απαντήσεις που παρουσιάζονται στο Θέατρο, αντίστοιχα με την κοινωνία.

Ο προβληματισμός αυτός γιγαντώνεται και η αντίφαση οδηγείται στο κατακόρυφο, όταν (την ίδια εποχή) νέα δεδομένα κοινωνικού και ιδεολογικού χαρακτήρα, έρχονται στο προσκήνιο και προστίθενται αθροιστικά στα ήδη προϋπάρχοντα. Πρόκειται για την έννοια λαός που έρχεται να υποκαταστήσει την έννοια έθνος στη συνείδηση των διανοουμένων και των συγγραφέων στις αρχές του 20ου αιώνα, εκτοπίζοντάς την από το προσκήνιο της πνευματικής και πολιτιστικής δημιουργίας. Στο προϋπάρχον επομένως αντιθετικό σχήμα παράδοση/αυτόχθονο-καθαρεύουσα/τραγωδία  Vs μοντέρνο/ξενόφερτο-δημοτική/αστικό δράμα-επιθεώρηση έρχεται να προστεθεί ένας ακόμα αντιθετικός κρίκος, έθνος vs λαός, υπέρ του πρώτου και του δεύτερου σκέλους αντίστοιχα.

Στο αποκορύφωμα, τέλος, αυτής της πόλωσης, εμφανίζεται και η πρώτη απόπειρα σύνθεσης, εκφραζόμενη από θεατρικούς συγγραφείς και λογοτέχνες της παλαμικής και μεταπαλαμικής γενιάς που, έχοντας απαλλαγεί από τα ιδεολογήματα και τις στρεβλώσεις του παρελθόντος (ιδιαίτερα μετά την ήττα στον πόλεμο του 1897), επιχειρούν να οδηγηθούν σε μια σύνθεση των δύο αντιτιθέμενων μερών, ταυτίζοντας (σ’ ένα βαθμό) το λαό με το έθνος.          Μέσα στη γλώσσα και την παράδοση του λαού, ανακαλύπτονται τα πιο αυθεντικά στοιχεία της ελληνικότητας, που τόσο επίμονα διεκδικούσαν οι υποστηρικτές των άλλων απόψεων, και μέσα στη λαϊκή δημιουργία, βρίσκουν την κιβωτό που διαφυλάσσει αναλλοίωτη την πατρογονική τους κληρονομιά. Κατ’ αυτό τον τρόπο ο Κ. Παλαμάς και ο Γ. Καμπύσης, ο Π. Χορν και ο Π. Νιρβάνας, ο Ν. Ποριώτης και ο Ν. Καζαντζάκης, επιχειρούν να ανακαλύψουν την ελληνικότητα και να εκφράσουν συνθετικά την ταυτότητα του νέου ελληνισμού μέσα από έργα που στηρίζονται στη λαϊκή πολιτιστική δημιουργία, αλλά ταυτόχρονα ανακαλούν στη μνήμη την αρχαία τραγωδία, ή με άλλα που αφορμώνται από τη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα, αλλά εκφράζουν με μορφές και τρόπους που υιοθετούν από το σύγχρονο ευρωπαϊκό θέατρο της εποχής τους. Με γλωσσικό όργανο τη δημοτική και με αφομοιωμένα τα στοιχεία του τραγικού λόγου, με θεματικό άξονα το παραμύθι, την παραλογή και το θρύλο, με σύγχρονη προβληματική, δημιουργούν συνθέσεις που αντιπροσωπεύουν την ετερογενή αλλά ομοιότροπη, την διαχρονική αλλά και σύγχρονη έκφραση της ταυτότητας του νεότερου ελληνισμού.

Παράλληλα, προς την ίδια κατεύθυνση κινούμενοι οι άνθρωποι του θεάτρου (Κ. Χρηστομάνος, Θ. Οικονόμου, Φ. Πολίτης), κάτω από την επίδραση των ευρωπαϊκών δεδομένων που προσαρμόζουν στην ελληνική πραγματικότητα, οδηγούνται στην καθιέρωση τρόπων προσέγγισης του αρχαίου δράματος που υπερβαίνει κατά πολύ τις αγκυλώσεις του παρελθόντος (Γ. Μιστριώτης) και προεκτείνει αντίστοιχους προβληματισμούς και προσανατολισμούς προερχόμενους από την Ευρώπη.

Αντίστοιχη ακριβώς είναι η πορεία του άλλου ρεύματος, που ανταποκρίνεται στα αιτήματα για εκσυγχρονισμό της ελληνικής κοινωνίας. Οι εκπρόσωποί του αφήνουν κατά μέρος οτιδήποτε το ελληνοπρεπές και εθνοκεντρικό, επιχειρώντας να ανανεώσουν τη δραματουργία με βάση τα ευρωπαϊκά πρότυπα.  Οι συνθήκες είναι ευνοϊκές και η υποδοχή των ξένων προτύπων γενικεύεται, σε τρόπο που το Ελληνικό Θέατρο προσεγγίζει κατά πολύ τα διεθνή δεδομένα, ενσωματώνοντάς τα στο χώρο των γενικότερων αισθητικών και ειδολογικών παραμέτρων που το προσδιορίζουν. Για μια όμως ακόμα φορά κάνει αισθητή την παρουσία του το φαινόμενο αυτό που χαρακτηρίζει το Ελληνικό Θέατρο στο σύνολό του. Η δημιουργική και γόνιμη δηλαδή αφομοίωση των ξένων επιδράσεων και η οικειοποίησή τους από την ελληνική δραματουργία με τέτοιο τρόπο, ώστε, αν και η ύπαρξη των συγκεκριμένων ξένων προτύπων να είναι προφανής, τα αναδημιουργημένα έργα σε κανένα βαθμό να μην αποτελούν δουλικές μιμήσεις ή αντίγραφα, αλλά να είναι αυτόνομες δημιουργίες διακειμενικού και κάποτε διαπολιτισμικού χαρακτήρα.

Κατ’ αυτό τον τρόπο, ήδη στην πρώτη εικοσαετία του 20ου αιώνα, διαγράφονται με σαφήνεια οι συνιστώσες που θα προσδιορίσουν την μετέπειτα πορεία του Ελληνικού Θεάτρου και θα χαρακτηρίσουν τη δημιουργία του: η τάση του εκσυγχρονισμού, με βλέμμα στραμμένο στην Ευρώπη και τη σύγχρονη δημιουργία του αστικού θεάτρου, αντιπροσωπευτικά εκφραζόμενη κατά κύριο λόγο από τον Ίψεν και η τάση της παράδοσης με τη σύνθετη όμως και αφομοιωμένη αντιμετώπιση των σύγχρονων αναγκών και δεδομένων της ελληνικής πραγματικότητας (γλώσσα, ιδεολογία, αισθητική, θεματική).

Η περίοδος του μεσοπολέμου, αντίστοιχα με τα κοινωνικά και ιδεολογικά δεδομένα που διαμορφώνονται σε επίπεδο Ιστορίας, διαφοροποιεί αισθητά τη θεατρική δημιουργία και δραστηριότητα, επιβάλλοντας νέα αξιακά και αισθητικά πρότυπα, που απομακρύνονται κατά πολύ από τα προγενέστερα. Η διελκυστίνδα μεταξύ του παραδοσιακού και του νεοτερικού φτάνει στο αποκορύφωμά της, προβάλλοντας ως ανακουφιστική απάντηση το ιδεολόγημα της ελληνικότητας, του συγκερασμού δηλαδή των αφισταμένων μερών του διπολικού σχήματος με το οποίο οι διανοούμενοι, συγγραφείς και καλλιτέχνες του μεσοπολέμού αντιλαμβάνονται την ιδιαιτερότητα της πολιτισμικής φυσιογνωμίας της χώρας τους.

Για μια ακόμα φορά η έννοια της αυθεντικότητας και της πρωτοτυπίας στην τέχνη γενικά και στο Θέατρο ειδικότερα, προκύπτει ως επιτακτική ανάγκη για τους καλλιτέχνες και τους δημιουργούς. ΄Όπως έχει συμβεί και κατά το παρελθόν, αποδείχνεται ότι και πάλι τα ιδεολογήματα, τα πολιτισμικά πρότυπα και οι αξίες, δεν αποτελούν αυτοφυή δημιουργήματα, αλλά εντάσσονται μέσα στο πλέγμα των ευρύτερων συνειδητών ή λανθανόντων επιρροών που υφίστανται μέσα στα πλαίσια των σχέσεων δύο ή περισσότερων πολιτιστικών παραδόσεων. Γιατί η στροφή στο λαό και η ανακάλυψη της αξίας που διαθέτει ο δικός του πολιτισμός, σε αντιπαράθεση προς αυτόν της αστικής τάξης, αποτελεί ξενόφερτη διαπίστωση που εισάγεται στην Ελλάδα και οικειοποιείται από τους διανοούμενους και τους συγγραφείς, πολιτογραφούμενη απόλυτα με τα στοιχεία της εντοπιότητας και της ιθαγένειας, ακριβώς επειδή ανταποκρίνεται με επάρκεια και πληρότητα στα ζητούμενα και τις προσδοκίες της ελληνικής κοινωνίας την ίδια εποχή.

Η ανάγνωση αυτή της ελληνικότητας διαθέτει έντονα νεορομαντικά στοιχεία, σύμφωνα με τα οποία ο λαός (στην περίπτωση που μας ενδιαφέρει ο ελληνικός λαός της υπαίθρου), διατηρεί άφθαρτη και πρωτογενή την οντότητά του, μακριά από τη σφαίρα των πολιτισμικών επιρροών από την έντεχνη δημιουργία της αστικής κουλτούρας.

Η στροφή, επομένως, σ’ αυτόν και η αναγνώριση της αξίας των πολιτισμικών μορφωμάτων του, όπως διαχρονικά έχουν διασωθεί μέσα από την παράδοση ( η οποία συγκεκριμένα για την Ελλάδα διατρέχει το Βυζάντιο και την ορθοδοξία συναποτελώντας μια αδιάσπαστη ενότητα), μπορεί να καταδείξει την αυθεντικότητα και την ταυτότητα της όποιας δημιουργίας, η οποία συνεχίζει το νήμα της πανάρχαιας κληρονομιάς, που οι πρόγονοι (αρχαίοι Έλληνες) κληροδότησαν στους απογόνους (νεοέλληνες).

Για μια όμως ακόμα φορά γίνεται φανερό ότι, η κάθε απόπειρα απάντησης στο πρόβλημα της ελληνικότητας, άρα ο προσδιορισμός της πολιτισμικής ταυτότητας του νεότερου ελληνισμού δεν είναι παρά ψευδοδιλημματική, αφού από την ίδια τη σύλληψή της εμφορείται από τα στοιχεία που, υποτίθεται, ότι αποκλείει. Οτιδήποτε δηλαδή το ελληνικό, οσοδήποτε αυθεντικό κι αν φαίνεται, σε τελευταία ανάλυση δεν αποτελεί παρά σύζευξη διαφορετικής προελεύσεως και ετερόκλητης δημιουργίας παραδόσεων, που αντιστοιχούν στην ίδια τη φυσιογνωμία του.

Από τη μια η υπάρχουσα κάθε φορά ιστορική και κοινωνική πραγματικότητα με τις όποιες ιδιαιτερότητες, η συνείδηση του κοινού στο οποίο απευθύνεται με τις προσδοκίες και τα ενδιαφέροντά του και από την άλλη η επίδραση ξένων αισθητικών τάσεων, πολιτιστικών δημιουργημάτων και μορφών τέχνης και λόγου, τα οποία προσλαμβάνονται, αναδομούνται και αφομοιώνονται, προκαλώντας ουσιαστικά μια νέα δημιουργία, η οποία διαθέτει βέβαια τα γνωρίσματα της πρωτοτυπίας, αλλά απαρτίζεται από ήδη γνωστά ετερογενή στοιχεία.

Η αναζήτηση αυτή που καθορίζει την εποχή και τους εκπροσώπους της, εκφράζεται στο Θέατρο από την έξαρση του αυθεντικού, του γηγενούς, του αυτοφυούς, τόσο στην πρωτότυπη δραματική παραγωγή, όσο κατεξοχήν και τη σκηνική πράξη. Ο,τιδήποτε ξενόφερτο και αισθητά διαφοροποιημένο από τις παραμέτρους που η έννοια της ελληνικότητας συνεπάγεται, αποβάλλεται, απωθείται και απομακρύνεται, υπέρ του γηγενούς και αντιπροσωπευτικού. Κατ’ αυτό τον τρόπο διαπιστώνεται μια ανάσχεση της δραματουργίας, η οποία από τα ευρωπαϊκά πρότυπα του ρεαλισμού, του νατουραλισμού, αλλά ακόμα και του αισθητισμού, του συμβολισμού και του εξπρεσιονισμού που έκαναν δειλά τα πρώτα τους βήματα με αντιπροσωπευτικά έργα του οικογενειακού και κοινωνικού δράματος, οπισθοδρομεί σε θεατρικά είδη και μορφώματα του παρελθόντος. Η τραγωδία και το ιστορικό δράμα των Ν. Καζαντζάκη, Αγ. Σικελιανού, Αγ. Τερζάκη, Γ. Θεοτοκά και το ηθογραφικό δράμα και μελόδραμα των Π. Χορν και Δ. Μπόγρη, έρχονται να αντικαταστήσουν τα δράματα των Σπ. Μελά, Γ. Καμπύση, Δ. Ταγκόπουλου, Π. Νιρβάνα, δημιουργώντας νέες συνθήκες για το Ελληνικό Θέατρο.

Ενώ το ευρωπαϊκό και το αμερικανικό θέατρο της αντίστοιχης περιόδου (1918-1940) βαδίζουν προοδευτικά στο ξεπέρασμα των προτύπων του αστικού δράματος του τέλους του 19ου αιώνα, ενώ ο Λ. Πιραντέλλο και ο Ευ. Ο’ Νηλ, ο Μπ. Μπρεχτ και ο Θ. Ουάιλντερ, ο Φρ. Βέντεκιτ και ο Ελ. Ράις δίνουν νέα ώθηση στην παγκόσμια δραματουργία, οι έλληνες θεατρικοί συγγραφείς επιστρέφουν στο σίγουρο καταφύγιο που τους παρέχει η παράδοση της δραματουργίας του 19ου αιώνα. Για μια ακόμα φορά το βήμα του Ελληνικού Θεάτρου προεκτείνεται στο κενό, δίνοντας την αίσθηση του μετεωρισμού και της αμφιταλάντευσης ανάμεσα σ’ ένα σταθερό αλλά παρωχημένο παρελθόν κι ένα αβέβαιο αλλά δυνητικό μέλλον.

Η κατάσταση διαμορφώνεται διαφορετικά, όταν αναφερόμαστε στη διάσταση της σκηνικής πράξης. Εδώ η αφομοιωμένη γνώση της παράδοσης και η πετυχημένη σύνθεση στοιχείων από το απώτερο και πρόσφατο πολιτισμικό παρελθόν, σε συνδυασμό με σύγχρονες ξενόφερτες επιδράσεις, αλλά και την παρουσία μεγάλων μορφών της θεατρικής τέχνης (Φ.Πολίτης, Δ.Ροντήρης, Κ.Κουν), διαμορφώνουν μια νέα πραγματικότητα, η οποία ανανεώνει δημιουργικά το Θέατρο, τουλάχιστον ως προς την πρακτική του διάσταση.

Η μεταπολεμική κατάσταση με τις εμπειρίες που συσσωρεύτηκαν ύστερα από τον Β΄ παγκόσμιο και τον εμφύλιο πόλεμο που ακολούθησε, αντιπροσωπεύει την φάση ωριμότητας για το Ελληνικό Θέατρο που ξεπερνά τα ιδεολογικά του σύνδρομα, βαδίζει στην κατάκτηση της ταυτότητάς του και (πιο πρόσφατα) διευρύνει τους ορίζοντές του σε μια διεθνή πραγματικότητα. Η ελληνικότητα ως σύνδρομο, αποτελεί και πάλι πρώτο χαρακτηριστικό, το οποίο μορφοποιεί δημιουργικά τα προγενέστερα διαμορφωμένα αιτήματα και τις νέες ευρωπαϊκές επιρροές. Σύντομα όμως οι νέες συνθήκες που δημιουργούνται επιβάλλουν αλλαγές στον προσανατολισμό της δραματουργίας και υιοθέτηση νέων προτύπων, που (με τη σειρά τους) έρχονται να αποτελέσουν τις πιο προωθημένες τάσεις του μοντερνισμού για τους συγγραφείς και το κοινό. Γι αυτό και γίνονται άμεσα αποδεκτά και επενεργούν καθοριστικά για τη δημιουργία των νέων τάσεων που εμφανίζονται στο Ελληνικό Θέατρο την ίδια περίοδο. Με βάση αυτά τα δεδομένα και στηριζόμενο στις αντικειμενικές συνθήκες που είχαν προκύψει, για πρώτη ίσως φορά στο πέρασμα της Ιστορίας και στη μακρόχρονη πορεία του Θεάτρου, στις δεκαετίες του 1950 και 1960 η ελληνικότητα ως ιδεολόγημα μορφοποιείται παραστατικά στο Θέατρο, που παρουσιάζει τη μοίρα του ελληνισμού στον 20ο αιώνα αντιπροσωπευτικά εκφραζόμενη από συγκεκριμένα έργα και ήρωες.

Η κατάκτηση της ελληνικότητας, αρχικά αλλά και η υπέρβασή της στη συνέχεια, αν και αποτελούν αυταπόδεικτα γηγενή προϊόντα, όμως και πάλι δεν πραγματοποιούνται παρά με την απαραίτητη συνδρομή και μεσολάβηση ξένων προτύπων, τα οποία λειτουργούν καταλυτικά, για να αποδείξουν ότι η αγχωτική αναζήτηση της ταυτότητας του νεότερου ελληνισμού αδυνατεί να συντελεστεί έξω και πέρα από το διεθνές περιβάλλον στο οποίο οργανικά εντάσσεται.

Η παράδοση και το μοντέρνο, το «ανατολικό» και το «δυτικό» διαπλέκονται και γονιμοποιούνται αμοιβαία, σε τρόπο που, αν και τα δομικά χαρακτηριστικά τους παραμένουν διακριτά, το τελικό προϊόν αποτελεί μια σύνθεση μοναδική ως προς την ιδιοτυπία και την αυθεντικότητά της, χαρακτηριστική της νεοελληνικής δραματουργίας στο σύνολο.

Αλλά και η σκηνική δραστηριότητα στην ίδια χρονική περίοδο, ανταποκρίνεται στους προβληματισμούς και τις αναζητήσεις του παγκόσμιου θεάτρου. Η διόγκωση της πληροφόρησης και ο πολλαπλασιασμός της επικοινωνίας, η αύξηση των καλλιτεχνικών εμπειριών και η διεύρυνση των οριζόντων των δημιουργών, συντελούν στην ολοένα και πιο δυναμική εμφάνιση και καθιέρωση ξένων τάσεων και απόψεων στη σκηνοθετική προσέγγιση του αρχαίου δράματος και στη γενικότερη ανάπτυξη της θεατρικής πράξης, η οποία με τη σειρά της, ακολουθώντας παράλληλη πορεία με αυτή της δραματουργίας ενσωματώνεται δημιουργικά στο πλαίσιο των σύγχρονων σκηνικών τάσεων. Κατ’ αυτό τον τρόπο διαπιστώνεται η στροφή των σκηνοθετών αλλά και των συγγραφέων στην αξιοποίηση του αρχαιοελληνικού τραγικού μύθου, μέσα από διακειμενικού χαρακτήρα συνθέσεις και από μεταθεατρικές δημιουργίες, που γίνονται πάνω σε γνωστά πρότυπα από το σύγχρονο ρεπερτόριο του μεταμοντέρνου Θεάτρου.

Όπως κι αν έχει όμως, είτε με προγενέστερες παραδοσιακές μορφές έκφρασης, είτε με νεότερες εκδοχές του δραματικού και σκηνικού λόγου, διαπιστώνεται ότι το Ελληνικό Θέατρο κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα, περνά μέσα από διαδοχικές φάσεις προσέγγισης και απομάκρυνσης από τα ξένα πρότυπα, από στιγμές ύφεσης και έξαρσης των επιρροών και επιδράσεων που δέχεται, άλλοτε από το ιστορικό παρελθόν του (την κληρονομιά του αρχαίου δράματος) και άλλοτε από το ιστορικό παρόν του (τις επιδράσεις από το σύγχρονο παγκόσμιο Θέατρο) και άλλοτε από το συνδυασμό τους. Μέσα από αυτό το παλινδρομικό και κάποτε αντιφατικό σχήμα, διαγράφεται η πορεία του, σε μια διαρκώς ανοδική εξέλιξη, η οποία αν και χαρακτηρίζεται από ιδιομορφίες και ετερογένειες ως προς το γενικότερο σύνολο της αντίστοιχης διαδρομής που ακολουθεί το Παγκόσμιο Θέατρο, τηρουμένων των αναλογιών, διατηρεί τους ίδιους άξονες και εγγράφεται στις ίδιες παραμέτρους με εκείνο, σαφώς προσαρμοσμένο και συμβατό με τα γενικότερα εθνοφυλετικά και ιστορικοπολιτισμικά χαρακτηριστικά της κοινωνίας στην οποία απευθύνεται.

Αυτό που αποτελεί την ιδιαιτερότητα και συνιστά την ιδιομορφία του, είναι η δυνατότητα σύζευξης και σύνθεσης διαφορετικής προελεύσεων στοιχείων σε μια ενότητα που εκφράζει την παράδοση και τον μοντερνισμό, το αυτοφυές και το ξενόφερτο, το καθαρά ελληνικό αλλά και το διεθνές.

Η κατάσταση αυτή που εντοπίσθηκε στον τρόπο πρόσληψης και προσαρμογής του ιψενικού δράματος στην ιστορική πραγματικότητα των αρχών του αιώνα στην ιδιορρυθμία της οικειοποίησης του λυρισμού του Λόρκα και την επένδυσή του στο ηθογραφικό υπόβαθρο της δραματουργίας, στην έκφραση των καθαρά «ελληνικών» στοιχείων της μικροαστικής κοινωνίας μέσα από τα πρότυπα του αμερικανικού Θεάτρου και τέλος την οριστική υπέρβαση της ελληνικότητας με τη βοήθεια μοντέλων από το ευρωπαϊκό παράλογο, μορφοποιεί το δίπολο «εμείς» και «οι άλλοι» και οριοθετεί την Ταυτότητα της διαφοράς του Ελληνικού, σε σχέση με το παγκόσμιο Θέατρο.

EnglishGreek