Η έννοια του διακειμένου έχει προ πολλού ξεφύγει από τα στενά όρια της Λογοτεχνίας, όπου για πρώτη φορά εμφανίστηκε και έχει αποτελέσει νοητικό και μεθοδολογικό εργαλείο ανάλυσης και ερμηνείας φαινομένων και καταστάσεων με ευρύτερη αποδοχή και περιεχόμενο, όπως ενδεικτικά εμφανίζεται στις Πολιτισμικές Σπουδές, με τη θεωρία του Peter Bruke για τον «πολιτισμικό υβριδισμό» (Bruke, 2010), που στην ουσία δεν είναι άλλο, παρά η ίδια η σημασία του «διακείμενου», σε επίπεδο πολιτισμικής δημιουργίας, στο σύνολό της.

Με το κείμενο που ακολουθεί, θα επιχειρήσουμε να επεκτείνουμε την έρευνα και την ανάλυση της έννοιας σε ένα διαφορετικό τομέα, αυτόν των θεατρικών σπουδών και συγκεκριμένα της παραστασιολογική ανάλυση της σκηνικής πράξης, η οποία θα επιχειρηθεί να αναγνωσθεί ως μνημονικό διακείμενο.

Η θεατρική παράσταση, στο σύνολό της, αποτελεί ένα σύνθετο καλλιτεχνικό δημιούργημα, το οποία απαρτίζεται από ανεξάρτητα αλλά και αλληλένδετα και συμπληρωματικά δομικά στοιχεία, αναγόμενα με τη σειρά τους σε διαφορετικούς τομείς της τέχνης, όπως η λογοτεχνία και η ζωγραφική, η διακοσμητική και η ενδυματολογία, η μουσική και η video art. Όλα αυτά, συνενώνονται σε μια οργανική, ομοιογενή σύνθεση, που φέρει τη σφραγίδα του συντονιστή, του εμπνευστή και τελικά του οραματιστή της, του σκηνοθέτη. Αυτός, με τη συνεργασία των άλλων συντελεστών της παράστασης, όπως των ηθοποιών και του σκηνογράφου, του ενδυματολόγου και του φωτιστή, θα παρουσιάσει το τελικό αποτέλεσμα του σκηνικού θεάματος και θα ζητήσει την αποδοχή ή την απόρριψή του από τους θεατές.

Στην προσπάθειά του να προσφέρει όσο το δυνατόν πιο πρωτότυπο και ελκυστικό θέαμα, το οποίο να ανταποκρίνεται στις αναμονές του κοινού που το παρακολουθεί, ο σκηνοθέτης υιοθετεί συχνά ιδιάζουσες, προσωπικές, διαφορετικές από τις κοινά αποδεκτές ιδέες και προτάσεις για την αντιμετώπιση ποικίλων σκηνικών προβλημάτων, οδηγούμενος, κατ’αυτόν τον τρόπο, σε «απόψεις» αμφισβητήσιμες, ακόμα και ανοίκειες στο μεγαλύτερο μέρος των θεατών που παρακολουθούν την παράστασή του.

Για να το πετύχει αυτό, αξιοποιεί σε μέγιστο βαθμό τις καλλιτεχνικές του ικανότητες, την εμπειρία του, την παιδεία που διαθέτει, ενώ λαμβάνει σοβαρά υπόψη του το κοινό στο οποίο απευθύνεται, τις προσδοκίες και το επίπεδό του, σε τρόπο ώστε το αποτέλεσμα που θα παρουσιάσει να είναι κατανοητό και αρεστό στους θεατές. Προτείνει λοιπόν τη δική του προσέγγιση, παρουσιάζοντας αντίστοιχα μια διαφορετική σκηνοθεσία και επομένως μια διαφορετική παράσταση για το ίδιο έργο.

Όπως γίνεται αντιληπτό, όσο το έργο που σκηνοθετεί είναι πιο «κλασικό», άρα η σκηνική του ερμηνεία έχει παρουσιαστεί με ποικίλους τρόπους κατά το παρελθόν, αφού τα κλασικά κείμενα συνιστούν «αποθήκες πολιτιστικής μνήμης των λαών» (Πατσαλίδης, 2010: 68), τόσο η δική του άποψη γίνεται κάποτε πιο εξεζητημένη, πιο ιδιάζουσα, άρα και πιο πρωτοποριακή, ώστε να βρει μια θέση μέσα στην Ιστορία της σκηνοθεσίας και να αποτελέσει μια ιδιαίτερη προσωπική πρόταση για το σκηνικό του δημιούργημα.

Τέτοιες περιπτώσεις υπάρχουν πολλές στην ιστορία του σύγχρονου παγκόσμιου θεάτρου και ο κάθε θεατής έχει να επικαλεστεί προσωπικές εμπειρίες από αντίστοιχες παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας και κωμωδίας, μολιερικής κωμωδίας ή σαιξπηρικού έργου, ενώ δεν απουσιάζουν παραδείγματα από παραστάσεις έργων νεότερου ή και σύγχρονου θεάτρου, όπως ενδεικτικά Ίψεν, Τσέχωφ, Στρίμπεργκ, Ο’Νηλ, Μπέκετ, κ.ά.

Για την υλοποίηση αυτής της πρόθεσής του, ο σκηνοθέτης, συνειδητά ή μη, ανατρέχει σε προγενέστερες παραστάσεις ίδιου έργου, που είτε είχε παρακολουθήσει ο ίδιος σε κάποια φάση της ζωής του, είτε είχε ακούσει να γίνεται λόγος γι’ αυτές, είτε γνωρίζει από τους ομοτέχνους του ότι αποτελούν ορόσημο για κάθε μελλοντική απόπειρα σκηνικής ερμηνείας. Σε οποιαδήποτε περίπτωση, ανατρέχει υποχρεωτικά στις μνημονικές του καταγραφές και στην αντίστοιχη λειτουργία της μνήμης, προκειμένου να αναστηλώσει, αρχικά να μεταπλάσει, στη συνέχεια και να αναδημιουργήσει, στο τέλος, την προσωπική του «άποψη» για τον τρόπο σκηνοθεσία του εν λόγω έργου.

Από τις πολλαπλές μορφές και τα είδη μνήμης που υφίστανται (Schachter, 2001), όπως η εγκεφαλική/νευρο-φυσιολογική (Berntson, 2005:1-17), η βιωματική (Samuel, 1994), η συναισθηματική (Schudson, 1989: 105-112) και η συλλογική/πολιτισμική (Haldbwachs, 1964), αλλά και τους παράγοντες που την προκαλούν κατεξοχήν στο θέατρο (Carlson, 2003), όπως ο χώρος, η δραματουργία και οι σκηνικοί κώδικες (Malkin, 2002), στην περίπτωση του σκηνοθέτη επενεργούν κυρίως οι τελευταίοι, δια των οποίων κάποιοι άλλοι κατά το παρελθόν είχαν αποδώσει το συγκεκριμένο έργο (Γραμματάς, 2011: 180-182).

Η ανάμνηση του συνόλου ή μέρους αυτών, αυτοτελώς ή συνδυαστικά με άλλες, διαφορετικών σκηνοθεσιών που έχουν πραγματοποιηθεί, δημιουργεί ένα πολύτιμο πλαίσιο αναφοράς σε συγκερασμό ή αντιδιαστολή προς το οποίο λειτουργεί η δεδομένη κρινόμενη σκηνοθεσία, η οποία «έρχεται να αναμετρηθεί με την μνήμη του παρελθόντος άλλων παραστάσεων του ίδιου έργου, που φιλοδοξεί να εκτοπίσει και να απωθήσει στη λήθη του θεατή, για να καταλάβει αυτή τη δική τους θέση» (Γραμματάς, 2011: 181).

Στην πραγμάτωση της διαδικασίας αυτής, πρέπει ακόμα να συνυπολογιστεί το γεγονός ότι το δεδομένο σκηνικό προϊόν, αποτελεί απάντηση του σκηνοθέτη στις αναμονές και τα ενδιαφέροντα του κοινού στο οποίο απευθύνεται, άρα στη συλλογική πολιτισμική συνείδηση και κουλτούρα των θεατών που με τη συγκεκριμένη «άποψη» επιχειρεί να δελεάσει και να συγκινήσει, προκαλώντας μια διακειμενική σύνθεση διαπολιτισμικού χαρακτήρα.

Κατά συνέπεια, αυτό που ο θεατής εισπράττει ως καλλιτεχνικό αποτέλεσμα της δημιουργικής συνεργασίας του σκηνοθέτη με τους άλλους συντελεστές της παράστασης συγκροτεί τη μοναδικότητα του σκηνικού θεάματος, δεν αποτελεί τελικά παρά προϊόν συγκριτικής αποτίμησης και αναδημιουργίας προϋπάρχοντος αισθητικού έργου, το οποίο, υπό μορφή διακειμένου, ενσωματώνεται και εμβολίζει το παρόν, επιφέροντας δημιουργική μίξη με αυτό του παρελθόντος.

Το ίδιο όμως συμβαίνει με τον ηθοποιό και τους άλλους συντελεστές της παράστασης. Ο ηθοποιός, ως φυσικό πρόσωπο που κατά τη διάρκεια της παράστασης απεκδύεται τον πραγματικό του ρόλο και υιοθετεί το θεατρικό, μετατρεπόμενος σε «dramatis persona» και με τη βοήθεια των κωδίκων της υποκριτικής (φωνητικό, εκφραστικό, κινησιολογικό), καταφέρνει να ζωντανέψει στη σκηνή τον ήρωα που ενσαρκώνει, στηριζόμενος στην υποκριτική του κατάρτιση και τις υποδείξεις του σκηνοθέτη, άμεσα ή έμμεσα, συνειδητά ή μη, αποδίδει το ρόλο του στηριζόμενος επίσης σε μνημονικές καταγραφές και εμπειρίες από αντίστοιχες προγενέστερες παραστάσεις. Με το ίδιο του το σώμα εγγράφει τη μνημονική εμπειρία του παρελθόντος στη βιωματική πραγματικότητα της συγκεκριμένης παράστασης, με τρόπο ώστε να δικαιούμαστε να συνταχθούμε με την ήδη εκφρασμένη άποψη ότι ο ρόλος που αποδύεται (ιδιαίτερα αν πρόκειται για κάποιο εμβληματικό ρόλο του παγκόσμιου θεάτρου) είναι «στοιχειωμένος» (Carlson, 2003: 8-9) από τις μνημονικές καταγραφές των ερμηνειών του παρελθόντος. Με αυτές τις μνήμες και τη βαριά τους κληρονομιά, έρχεται να αναμετρηθεί η νέα υποκριτική του συγκεκριμένου ηθοποιού, στην προσπάθειά του να προσδώσει στη δική του σκηνική απόδοση την ταυτότητά του ως καλλιτέχνη, ώστε αυτή να αποτελέσει, κατά κάποιο τρόπο (με τη σειρά της) «μια νέα ψηφίδα στην πινακοθήκη της μνήμης του θεατή» (Γραμματάς, 2011: 181).

Η έννοια επομένως της «διακειμενικής» σύστασης της ερμηνείας του, αποτελεί και πάλι μια πραγματικότητα ανιχνεύσιμη στον τρόπο με τον οποίο μορφοποιεί σκηνικά το ρόλο του, ο οποίος ενδεχομένως απαρτίζεται από μικρότερα ή μεγαλύτερα, συγκεκριμένα ή γενικά δομικά συστατικά, τα οποία εντοπίζονται σε αντίστοιχες εμβληματικές παραστάσεις του ίδιου ρόλου από μεγάλους ηθοποιούς του παρελθόντος.

Κατ’αυτό τον τρόπο είναι δύσκολο και κάποτε σχεδόν αδύνατο να διαπιστωθεί αν και κατά πόσο (και πότε) η συγκεκριμένη σκηνική ερμηνεία αποτελεί προϊόν αυτοδύναμης, προσωπικής έκφρασης και πότε είναι σύζευξη επιμέρους προγενέστερων συστατικών υποκριτικής άλλων ηθοποιών, υπό μορφή διακειμενικής σύνθεσης, αφού, όσο η γνώση του παρελθόντος είναι μεγαλύτερη και η σχετική εμπειρία διευρυμένη, τόσο πιο ανιχνεύσιμα είναι τα προφανή ή λανθάνοντα δάνεια από αντίστοιχες παραστάσεις και υποκριτικούς κώδικες που έχουν δοκιμαστεί και καταξιωθεί κατά το παρελθόν.

Αντιπροσωπευτικές μπορεί να είναι για μία τέτοια περίπτωση οι ερμηνείες στους ρόλους του Άμλετ από το Λόρενς Ολίβιε (Carlson, 2003: 79) ή του Μάκβεθ από τον Όρσον Ουέλς, ή ακόμα από την αρχαιοελληνική τραγωδία, του Οιδίποδα από τον Αιμίλιο Βεάκη και της Μάνας Κουράγιο του Μπρεχτ από την Κατίνα Παξινού.

Ακόμα και αυτή όμως η παρελθοντική αναγωγή σε αρχετυπικές υποκριτικές και ανακυκλούμενες ερμηνείες, δεν μονοπωλείται, ούτε περιορίζεται σ’ αυτές, φανερώνοντας και από τη δική της πλευρά, τη δυναμική της σκηνικής διακειμενικότητας, για την οποία κάνουμε λόγο. Γιατί η υποκριτική του ηθοποιού δεν επηρεάζεται από μία και μόνο προγενέστερη απόδοση του ρόλου, όσο σπουδαία και αν ήταν αυτή, αλλά συνειδητά ή μη συγκροτείται από επιμέρους υποκριτικά δεδομένα που ανταποκρίνονται σε όλο το ευρύ φάσμα των προγενέστερων προσεγγίσεων στο ρόλο από άλλους, σύγχρονους και συνηθέστερα προγενέστερους ομότεχνους του συγκεκριμένου ηθοποιού, τους οποίους αυτός θαυμάζει και θεωρεί ως πρότυπα στην ανάπτυξη των πτυχών του ρόλου που υποδύεται.

Στην περίπτωση του ηθοποιού, η κατηγορία της μνήμης που επενεργεί, περισσότερο ίσως από κάθε άλλη, είναι σωματική/βιωματική, ενώ δεν πρέπει να αγνοηθεί και η συναισθηματική μνήμη. Οι έννοιες αυτές, κατεξοχήν αξιοποιημένες από τον Stanislavski και αργότερα από τον Grodowsky, ως διαδικασία σωματικής συνειδητοποίησης, που, μέσα από την άσκηση οδηγεί στην ικανότητα για έκφραση σωματοποιημένων εμπειριών μνημονικά καταγεγραμμένων, με τρόπο που υπερβαίνει τη συνειδητή – νοητική καταγραφή αποτελούν θεμελιώδεις αρχές για την υποκριτική προετοιμασία του ρόλου (Fischer – Lichte, 2008:98, Kott, 1992).

Οι εμπειρίες και τα βιώματα του ηθοποιού, σωματικά αποθησαυρισμένα, αποτελούν το ανεξάντλητο οπλοστάσιο από το οποίο τροφοδοτεί διαρκώς την υποκριτική του με καύσιμη ύλη, χωρίς καλά-καλά να το ξέρει ο ίδιος ότι αυτή δεν είναι αυθύρπακτη, ούτε πρωτογενής, άρα ο ίδιος ακόμα και αν νομίζει ότι είναι αυτόφωτος και αυτοδίδακτος, δεν είναι εντέλει παρά διάμεσο το οποίο συνειδητά ή μη μεταφέρει και μεταγράφει την ίδια την έννοια του «ρόλου», σύμφωνα με τα προσωπικά του δεδομένα, μετατρεπόμενος κατ’ αυτό τον τρόπο σε «όχημα σημασίας» με διαχρονικό περιεχόμενο. Παράλληλα, με τη βοήθεια της συναισθηματικής του μνήμης, μέσα από τις πρόβες, «μπαίνει σε ρόλο», χωρίς προαπαιτούμενο την εγκεφαλική επεξεργασία και κατορθώνει να οικειοποιηθεί το αλλότριο, μετατρεπόμενος από φυσικό σε δρων πρόσωπο απαντώντας αποτελεσματικά στις προκλήσεις του ρόλου του.

Μία παρόμοια διαδικασία επισημαίνεται εξίσου και στη συμμετοχή του σκηνογράφου, του ενδυματολόγου και των άλλων καλλιτεχνικών συντελεστών της παράστασης. Αυτοί με τη σειρά τους, χωρίς να υποβαθμίζουν το στοιχείο της πρωτοτυπίας που αποτελεί πάντα βασική επιδίωξη για κάθε αισθητικό προϊόν, με το έργο τους, θετικά ή αρνητικά, προσθετικά ή διαφοροποιητικά, διαλέγονται με αντίστοιχες δημιουργίες του παρελθόντος, προκαλώντας μια γόνιμη και διαλεκτική σχέση του με το παρόν της θεατρικής  τους έκφρασης.

Ξεφεύγοντας από το επίπεδο της ίδιας της καλλιτεχνικής δημιουργίας, μπορούμε να πούμε ότι το ίδιο ισχύει και για το θεατή, ως τελικό αποδέκτη του σκηνικού θεάματος. Αυτός, με τη σειρά του, προσλαμβάνει το συγκεκριμένο σκηνικό αποτέλεσμα ως προϊόν σύνθετης επενέργειας των επιμέρους συντελεστών που το συγκροτούν, θεωρώντας το ως μοναδικό και ανεπανάληπτο καλλιτεχνικό δημιούργημα με αυταξία και αυτοτέλεια.

Για τη δημιουργία της δικής του διακειμενικής σύλληψης της παράστασης, σημαντικό ρόλο διαδραματίζει η συλλογική κοινωνική και πολιτισμική μνήμη της συγκεκριμένης ομάδας στην οποία εντάσσεται το υποκείμενο – θεατής, αφού αυτή σε μεγάλο βαθμό κωδικοποιεί, ταξινομεί και ερμηνεύει το προσλαμβανόμενο σκηνικό θέαμα όχι μόνο σύμφωνα με τις υποκειμενικές του εμπειρίες, αλλά και τον τρόπο με τον οποίο αυτές δομούνται και ενσωματώνονται στις συλλογικές, αφού «μόνο μέσα στην κοινωνία ο άνθρωπος κατακτά τη μνήμη του, την αναγνωρίζει και την προσδιορίζει» (Halbwachs, 1964: 38). Γι’ αυτό και η σκηνοθετική πρόταση του Δημήτρη Ροντήρη στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή, ή του Κάρολου Κουν στους Πέρσες του Αισχύλου παραμένουν αρχετυπικές και διαχρονικές για τους νεοέλληνες θεατές, παρ’ όλο που, σε συγκεκριμένες ατομικές περιπτώσεις, η προσωπική εντύπωση ενδεχομένως, απέχει κατά πολύ από τη γενικά αποδεκτή. Όμως η αντιμετώπιση και κριτική προσέγγιση σε μία σύγχρονη, εντελώς διαφορετική σκηνοθεσία των ίδιων έργων, άμεσα ή έμμεσα, συνειδητά ή μη, λαμβάνει υπόψη της την εντύπωση που γενικά επικρατεί συλλογικά στο ελληνικό κοινό για τις δυνατές, ενδεδειγμένες ή αποδεκτές ερμηνείες, με αφετηρία και τελική αναγωγή στις προαναφερόμενες παραστάσεις και ενδιάμεσους σταθμούς, άλλες λιγότερο γνωστές, ανάλογα πάντα με τη θεατρική εμπειρία του κάθε θεατή.

Η εικόνα, επομένως, που το συγκεκριμένο κοινό δημιουργεί για την παράσταση, είναι σε άμεση συνάρτηση με άλλες ομοειδείς που είχε παρακολουθήσει κατά το παρελθόν, σε συνδυασμό πάντα με προς τις οικειοποιημένες μνημονικές καταγραφές της συλλογικής του συνείδησης, ως πιστοποιημένου αποτυπώματος της πολιτισμικής ταυτότητας της ομάδας στην οποία ανήκει (Burke, 1989: 97-113), αφού η κοινωνική μνήμη αποτελεί το καταστάλαγμα αυτού που μένει από το παρελθόν, στο πλαίσιο του βιώματος των ομάδων, ή ακόμα «αυτό που οι ομάδες δημιουργούν με το παρελθόν τους, που ενδεχομένως μπορεί να αντιτίθεται ή και να αντιπαρατίθεται προς την ιστορική, τη συναισθηματική, ή και τη διανοητική μνήμη» (Λε Γκοφ, 1998: 140).

Όπως συμπερασματικά διαπιστώνεται, χωρίς να υποβαθμίζεται ή να αμφισβητείται η φροϋδική ερμηνεία, σύμφωνα με την οποία η μνήμη συναρτάται  με εξατομικευμένους ψυχολογικούς παράγοντες, η έμφαση επικεντρώνεται στο γεγονός ότι η μνήμη νοηματοδοτείται μόνο μέσα στο κοινωνικό σύνολο στο οποίο ανήκει το άτομο (Halbwachs, 1964: 38). Ως εκ τούτου, ο χαρακτηρισμός για το «άπαξ» της θεατρικής παράστασης, η αποδοχή ή απόρριψή του, δεν αποτελεί (όπως θεωρείται), προϊόν ελεύθερης κρίσης και απόφασης που προκύπτει από τη συνεξέταση και το σχολιασμό όλων των επιμέρους δομικών συστατικών του, ως σκηνικού θεάματος. Αντίθετα είναι συνισταμένη περισσότερων παραγόντων, που ανάγονται σε παρελθοντικές θεατρικές εμπειρίες και τις αντίστοιχες μνημονικές τους καταγραφές, οι οποίες, συνειδητά ή μη επενεργούν και διαμορφώνουν την κρίση του για την παράσταση.

Ο θεατής δηλαδή, σε μεγάλο βαθμό, διαμορφώνει τα αξιολογικά του κριτήρια όχι μόνο από την προσωπική του, αλλά από τη συλλογική πολιτισμική εμπειρία, αφού (όπως είναι ήδη διαπιστωμένο) το υποκείμενο «θυμάται ό,τι ήδη γνωρίζει» (Saro, 2008: 311), ενώ αυτό που γνωρίζει, είναι αυτό που του έχει καταστεί πιο οικείο και προσιτό, μέσα από τη συλλογική κοινωνική εμπειρία και μνήμη.

Η παρακολούθηση, κατ’ επέκταση, κάποιου θεάματος, κάποτε κατά το παρελθόν, έχει ενδεχομένως τόσο ανεξίτηλα χαραχθεί στη μνήμη του, ώστε η παρούσα εμπειρία να αδυνατεί να τύχει αυτοτελούς αξιολόγησης και (συνειδητά ή μη) να αξιολογείται σε σύγκριση με αυτή του παρελθόντος. Εξ’ αυτού ακριβώς προκύπτει από μια διαφορετική, αλλά εξίσου σημαντική σκοπιά, ότι το σκηνικό που παρουσιάζει η θεατρική παράσταση δεν είναι παρά σύνθεση πραγματικών και λανθανόντων μνημονικών συνιστωσών, οι οποίες αθροιστικά συμποσούνται στο προσλαμβανόμενο αποτέλεσμα της συγκεκριμένης παράστασης.

Η λειτουργία αυτής της άμεσης ή έμμεσης «αόρατης σύγκρισης» του παρόντος με το παρελθόν, του συγκεκριμένου με το γενικό, γίνεται αντιληπτή περισσότερο σε περιπτώσεις κατά τις οποίες η μνήμη του παρελθόντος είναι πιο έντονη για ποικίλους λόγους. Σε αυτές η από το θεατή εκφερόμενη άποψη, κάθε άλλο παρά είναι αντικειμενική, θέτοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο σε γενικότερη αμφισβήτηση την ίδια τη δυνατότητα διατύπωσης μιας αντικειμενικής κριτικής σε ένα συγκεκριμένο θέαμα.

Γιατί παρακολουθώντας ο θεατής μια παράσταση, βλέποντας την υποκριτική του συγκεκριμένου ηθοποιού, την άποψη που εκφράζει ο σκηνοθέτης για το ανέβασμα του έργου, συνειδητά ή μη τη συγκρίνει με άλλες προγενέστερες που είχε δει, ή ακούσει γι’ αυτές. Επομένως η άποψη που εκφράζει, άμεσα ή έμμεσα είναι επηρεασμένη από την άποψη που ήδη έχει σχηματίσει κατά το παρελθόν από αντίστοιχους ή σχετικούς ρόλους του συγκεκριμένου ηθοποιού, από την ίδια ή άλλες σκηνοθεσίες του ίδιου, ή άλλων σκηνοθετών.

Σε τι λοιπόν έγκειται η πρωτοτυπία και η ιδιαιτερότητα κάθε παράστασης, κάθε σκηνοθετικής πρότασης και κάθε επώνυμου θεατρικού ρόλου, αν πίσω και μέσα από αυτά ο επαρκής τουλάχιστον θεατής (πολύ βέβαια ο ειδικός επιστήμονας), ανιχνεύει είτε με την μορφή δανείων και επιδράσεων, είτε με την απλή συνεικόνιση, ή ανιστοιχία, προγενέστερες παραστάσεις, παρελθοντικές θεατρικές σκηνοθεσίες ή διάσημους ηθοποιούς του παρελθόντος σε εμβληματικούς ρόλους, με τους οποίους η παρούσα σκηνική ερμηνεία άμεσα ή έμμεσα διαλέγεται;

Η απάντηση σε ένα παρόμοιο ερώτημα δεν είναι εύκολη, ούτε μονοσήμαντη, αφού προϋποθέτει μια σύνθετη σημειωτική ανάλυση του προσφερόμενου σκηνικού θεάματος, που (με τη σειρά της), διαθέτει μια περιορισμένη αναφορικότητα στη δεδομένη παράσταση και καθόλου δεν αφορά άλλες, εκτός αυτής.

Σίγουρα, όμως, είναι πλασματική και ανυπόστατη, αφού τελικά καμία πολιτιστική δημιουργία δεν εμφανίζεται εκ του μηδενός, άρα και η κάθε πρωτοτυπία, οπουδήποτε και οποτεδήποτε και αν αυτή εντοπίζεται, δεν αποτελεί παρά αναδημιουργία, ανασύσταση και ανάπλαση στοιχείων που με την ίδια ή παρόμοια μορφή, ή/και σημασία προϋπήρξαν κατά το παρελθόν, ανασηματοδοτώντας την έννοια της «πρωτοτυπίας» και δίνοντας παράλληλα νέες διαστάσεις στην πολιτιστική έκφραση.

Κατά συνέπεια, το όποιο παραστατικό «κείμενο», δεν αποτελεί παρά ένα «μετακείμενο», που διαλέγεται δημιουργικά με την ιστορία του και δημιουργεί τη δική του, μέσα σε  μία διαρκή αλυσίδα αναδημιουργιών, ανασυνθέσεων και ανακατασκευών των προτύπων και αρχετύπων του παρελθόντος.

Αλλά σε παρόμοια περίπτωση, πού ακριβώς εδράζεται η πρωτοτυπία, σε τι συνίσταται ο νεοτερισμός της εκάστοτε σκηνοθετικής πρότασης;

Σίγουρα όχι στα ex nihilo δημιουργημένα αισθητικά και καλλιτεχνικά στοιχεία της, ούτε στα ανύπαρκτα πριν από αυτή χαρακτηριστικά της. Είναι κυρίως ο τρόπος συγκρότησής τους σε μία ενότητα, ετερογενή ίσως, ακόμα και συνοθυλευματική, όμως ιδιαίτερη και αποκλειστική, που ως τέτοια και γι’ αυτό είναι μοναδική και ανεπανάληπτη.

Στη δημιουργία αυτής της διακειμενικού χαρακτήρα σύνθεσης, καθοριστικός είναι ο ρόλος που διαδραματίζει η θεατρική μνήμη, τόσο των συντελεστών του σκηνικού θεάματος, όσο και των θεατών που το προσλαμβάνουν. Με τη σημασία αυτή, η παράσταση μετατρέπεται σε μια «ποιητική της μνημοσύνης» και το θέατρο στο σύνολό του γίνεται η «τέχνη της μνήμης» (Samuel, 1994), που συνενώνει δημιουργικά τη μνήμη του συγγραφέα με τη μνήμη του ηθοποιού και τη μνήμη του θεατή με τη μνήμη της κοινωνίας. Η θεατρική παράσταση αναδεικνύεται το μοναδικό γεγονός, άπαξ συντελούμενο, χρονικά πεπερασμένο και καλλιτεχνικά μετέωρο ανάμεσα σε μια φευγαλέα, σύγχρονη αποτίμηση και μια διαρκώς φθίνουσα μνημονική καταγραφή, γεγονός που καθιστά εξαιρετικά επισφαλή και απόλυτα υποκειμενική τη διατύπωση μιας οποιασδήποτε κρίσης γι’ αυτήν, από την πλευρά του θεώντος υποκειμένου, ενώ αναδεικνύει το θέατρο σε χρονούμενη πολιτιστική δημιουργία που νοηματοδοτείται από την ατομική μνήμη του θεατή, αλλά και τη συλλογική του κοινού, με τις οποίες βρίσκεται σε διαρκή διάλογο.

Αναφορές

• BURKE, Peter. “History as Social Memory”. in Thomas BUTLER (éd.), Memory: History, Culture and the Mind, New York: Blackwell, 1989
• BURKE, Peter. Cultural Hybridity, Grecque de Ir. Stamatopoulou. Athènes: Metexmio, 2010
• CACIOPPO, John. T. & BERNTSON, Gary.G. “Analyses of the social brain through the lens of human brain imaging”. In J.T. CACIOPPO et Gary. G. BERNTSON (éds.), Social neuroscience. New York: Psychology Press, 2005: 1-17
• CARLSON, Marvin. The Haunted Stage: The Theatre as memory machine. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2003
• FICHER – LICHTE Erica. The transformative Power in Performance. London: Routledge, 2008
• HALBWACHS, Maurice. La memoire collective. Paris: P.U.F., 1967 [1950]
• KOTT, Jan. The Memory of the Body. Evastone Illinois: Northwestern University Press, 1992
• MALKIN, Jeanette. Memory – Theater and Postmodern Drama. Michigan: University of Michigan Press, 2002
• LE GOF Jacques. Histoire et Mémoire (trad. Grecque de G. Kambouris). Athènes: Nefeli, 1998
• GRAMMATAS, Théodore. Introduction à l’Histoire et la Théorie du Théâtre. Athènes: Éd. Exandas, 2011
• PATSALIDIS, Savvas. “Là en ce temps, ici et maintenant. Du mémoire et du théâtre”. Utopie 89 (2010): 55-74
• SAMUEL, Raphael. Theatres of Memory: Past and Present in Contemporary Culture. London: Verso, 1994
• SARO, Anneli. “Stereotypes and Culture Memory: Adaptations of Oscar Lut’s “Spring” in Theatre and Film”. In Trames, vol. 12 (62/57), issue 3: 316.
• SCHACTER, Daniel. The Seven Sins of Memory (How the Mind Forgets and Remembers). New York: Houghton Mifflin, 2001
• SCHUDSON, Michael. “The Present in the Past versus the Past in the Present”. In Communication, II (1989): 105-112

Η δημοσίευση αυτή εκπονήθηκε στο πλαίσιο του Προγράμματος «ΘΑΛΗΣ» που έχει συγχρηματοδοτηθεί από την Ευρωπαϊκή Ένωση (Ευρωπαϊκό Κοινωνικό Ταμείο – ΕΚΤ) και από εθνικούς πόρους μέσω του Επιχειρησιακού Προγράμματος «Εκπαίδευση και Δια Βίου Μάθηση» του Εθνικού Στρατηγικού Πλαισίου Αναφοράς (ΕΣΠΑ) – Ερευνητικό Χρηματοδοτούμενο Έργο: ΘΑΛΗΣ – ΕΚΠΑ «Το Θέατρο ως Μορφοπαιδευτικό Αγαθό και καλλιτεχνική έκφραση στην Εκπαίδευση και την Κοινωνία».