“Ούτε πόθος επιδείξεως ακαίρου, ούτε όρεξις πολυτελείας περιττής πιστεύσατε το, κυρίαι και κύριοι – αλλ’ αυτή η Ανάγκη η σκληρά και αδυσώπητος, υπαγορεύει την διάλεξιν αυτήν […]. Το ελληνικόν θέατρον έχει ανάγκην να λυτρωθή από τάς ακάνθας και τάς τριβόλους που αποφράττουν την οδόν της προόδου του […]. Μόνον όταν συνηθίσωμεν να βδελυττώμεθα τα συναισθηματικά ψεύδη της σκηνής, τάς βαναύσους τραγικότητας, τάς απιθάνους περιπετείας […], τότε μόνον θα ειμπορέσωμεν να μορφωθώμεν και ημείς είς κοινόν γνωρίζον να υποδέχεται όπως πρέπει τόσον τα τερατουργήματα, τα σοβαρά και τα αστεία, τα οποία μιμηταί ως επί το πλείστον ανάξιοι των προτύπων, μας δίδουν αλλεπάλληλα οι σημερινοί δραματικοί μας μικροβιομήχανοι, όσον κια τα αληθή, τα υγιά φυσιολογικά έργα, τα οποία θα μας δώσουν βέβαια οι συγγραφείς του μέλλοντος”.

Βράδυ της 29ης Οκτωβρίου 1894, ακριβώς ένας αιώνας πριν, Θέατρο “Κωμωδιών”, θίασος Ευτυχίου Βενασέρα, πρόλογος του Γρηγορίου Ξενοπούλου στην παράσταση των “Βρυκολάκων, πρεμιέρα τουΊψεν στην ελληνική σκηνή.

Το επαναστατικό αυτό κείμενο, που μπορεί να χαρακτηριστεί “μανιφέστο” του αστικού δράματος στην Ελλάδα, αποτελεί σταθμό στην πορεία του Νοελληνικού Θεάτρου, η σημασία του οποίου επισημάνθηκε ήδη από την εποχή του, επαναβεβαιώθηκε μισόν αιώνα μετά από τον κορυφαίο ιστορικό του Νοελληνικού Θεάτρου, τον Γιάννη Σιδέρη και ανακαλείται ξανά σήμερα διατηρώντας την επικαιρότητά του, με την παρούσα εισήγηση.

Πέρα από κάθε μορφής επετειακό χαρακτήρα (τη σημασία και σκοπιμότητα του οποίου χωρίς να υποτιμούμε, αφήνουμε σε άλλους να επισημάνουν), εκτός από την αυτονόητη απότιση φόρου τιμής στη μνήμη μορφών και γεγονότων που σημάδεψαν την πορεία του θεάτρου μας στον 20ό αιώνα, με αφορμή τα εκατό χρόνια του αστικού δράματος, στοχεύουμε σε μια κριτική αποτίμηση και μια συνθετική αξιολόγηση της νεολληνικής δραματουργίας και θεάτρου στον αιώνα μας, θεωρώντας δεδομένη τη σχετική γνώση ή τουλάχιστον ενημέρωση στην αντίστοιχη βιβλιογραφία, γεγονός που καθιστά a priori διακειμενική την ανάγνωση – κατανόηση του παρόντος κειμένου.

Ας πάρουμε όμως τα πράγματα με τη σειρά μέσα στη συγχρονική και διαχρονική τοποθέτησή τους.

Κατ’ αρχήν το ίδιο το δραματικό κείμενο ως “εν δυνάμει” έκφραση του θεάτρου.

Η νεοελληνική δραματουργία στη διάρκεια του 20ού αιώνα αντιστοιχεί και ανταποκρίνεται στις διακυμάνσεις και παλινδρομήσεις, εξάρσεις και καθιζήσεις που υφίσταται η νεοελληνική κοινωνία στο σύνολό της, εκφράζοντας παραστατικά την άμεση σχέση που διαπιστώνεται μεταξύ της αντικειμενικής πραγματικότητας και της θεατρικής της απεικόνισης. Διαπιστώνεται λοιπόν χαρακτηριστικά ότι κατά την περίοδο της αστικής ανάπτυξης της ελληνικής κοινωνίας και ιδιαίτερα στη δυναμική φάση της περιόδου των Βαλκανικών πολέμων και μέχρι το 1922, η νεοελληνική δραματουργία και το θέατρο βρίσκονται σε ανοδική πορεία. Ξεκινώντας από το 1894 και μέχρι το 1922, οι έλληνες δραματουργοί όχι μόνο ξεφεύγουν κατά πολύ από την προγενέστερη ισχυρή παράδοση της καθαρευουσιάνικης κλασικίζουσας μεγαλοϊδεατικής τραγωδίας και του ρομαντικού ιστορικού δράματος, όπως επίσης και των ετερόκλιτων ειδών του ηθογραφισμού (κωμειδύλλιο, δραματικό ειδύλλιο) που είχαν για σύντομο χρονικό διάστημα δώσει διέξοδο στις ανανεωτικές αναζητήσεις του θεάτρου, αλλά προσεγγίζουν κατά πολύ τη σύγχρονή του ευρωπαϊκή δραματουργία του αστικού δράματος. Τα θέματα και οι ήρωες, η αισθητική και η ιδεολογία του ευρωπαϊκού θεάτρου (κοινωνικοί προβληματισμοί, γυναικεία χειραφέτηση, ψυχολογικά προβλήματα, σοσιαλισμός, ρεαλισμός, νατουραλισμός), γίνονται ευρύτατα γνωστά στο ελληνικό / αθηναϊκό κοινό με τα έργα των Καμπύση, Ξενόπουλου, Χορν, Ταγκόπουλου, Γκόλφη, Νιρβάνα, Μελά κ.ά.

Η μικρασιατική καταστροφή του 1922 σηματοδοτεί μια σημαντική καμπή στην εξέλιξη του νεοελληνικού κράτους και της κοινωνίας, τα ίχνη της οποίας είναι εμφανή και στο θέατρο της αντίστοιχης περιόδου του μεσοπολέμου, μέχρι δηλαδή το 1940.

Οι ποικίλες λύσεις φυγής από την πραγματικότητα που παρουσιάζουν οι συγγραφείς της εποχής στρεφόμενοι είτε στην τραγωδία και το ιστορικό δράμα (Μελάς, Καζαντζάκης, Θεοτοκάς, Τερζάκης, Σικελιανός), είτε στο λεγόμενο “ηθογραφικό δράμα” (Μπόγρης, Χορν), είτε στις ποικίλες εκδοχές της φαρσοκωμωδίας (Συναδινός, Μωραϊτίνης, Ξενόπουλος), αντιστοιχούν στις ανάγκες και απαιτήσεις ενός αστικού κοινού που βίωνε έντονα τις μεταβατικές συνθήκες της ασταθούς ιστορικής στιγμής ανάμεσα στους δύο μεγάλους πολέμους (που στην Ελλάδα έχει ως αφετηρία το 1922).

Η μεταπολεμική περίοδος με τις επιμέρους διακρίσεις της σε θέατρο της “Κατοχής και της Αντίστασης” (1940-45), “σύνδρομο της ελληνικότητας” (1945-1956), “αναζήτηση ελληνικότητας” (1956-1967), “υπέρβαση της ελληνικότητας” (1967 – σήμερα) αντιστοιχεί επίσης κατά τρόπο αποκαλυπτικό στα ιστορικοκοινωνικά συμβάντα της εκάστοτε περιόδου.

Ενδεικτικά λοιπόν ο αγώνας της αριστεράς και η αναζήτηση πολιτιστικής ταυτότητας στις ρίζες, στο λαό, κατά το πρότυπο της Ισπανίας και του Λόρκα, φαίνεται στη φάση του “συνδρόμου της ελληνικότητας”, ενώ στη συνέχεια το μικροαστικό όραμα που εγκαινιάζεται με την “Αυλή των θαυμάτων” το 1957, εκφράζει τη μετεμφυλιακή κατάσταση στην Ελλάδα, ενώ το ευρωπαϊκό θέατρο του παραλόγου και ο περιθωριακός τύπος αποτελούν τα πρότυπα στην περίοδο που συνδέεται με τη δικτατορία του 1967, κατά τη διάρκεια της οποίας η νεοελληνική δραματουργία απεγκλωβίζεται από τους αυτόχθονες προβληματισμούς και αναζητήσεις της, στρεφόμενη σε ευρύτερα θέματα πανανθρώπινης πια εμβέλειας.

Αλλά το νεοελληνικό θέατρο έχει από τη φύση του την “τύχη” κάθε παρόμοιας περιφερειακής δημιουργίας, που μοιραία υφίσταται τις συνέπειες της γεω-πολιτικής και αισθητικο-καλλιτεχνικής απόστασης από το επίκεντρο των εκάστοτε πολιτιστικών δεδομένων, με άμεση συνέπεια να φτάνουν σε αυτήν μόνον οι απόηχοι της πρωτότυπης παραγωγής, στερημένοι σε ένα μεγάλο βαθμό από το χαρακτήρα της επικαιρότητας που διαθέτουν στην αρχική πηγή εμφάνισής τους. Κατά συνέπεια, το θέατρο στην Ελλάδα, συρρικνωμένο από την αδυναμία αμοιβαιότητας και αλληλεπίδρασης σε πολλαπλά επίπεδα (δραματουργία, σκηνοθεσία, υποκριτική κ.α.) στερείται τις διαπολιτισμικές του προοπτικές. Περιορίζεται σε μία μονόπλευρη διαρκή αναζήτηση του κάθε φορά “μοντέρνου”, που θα καταξιώσει το αίτημα της επικαιρότητας, παραμένοντας όμως ουσιαστικά αμέτοχο στην ανάπτυξη των παραμέτρων του θεατρικού μοντερνισμού και καθιστώντας αναγκαστικά ζητούμενο το γηγενές, σε μια εναγώνια προσπάθεια να διαμορφώσει την ιδιαίτερη φυσιογνωμία του και να ενταχθεί δημιουργικά στο ευρύτερο σύνολο των διεθνών θεατρικών /πολιτισμικών αναπροσαρμογών της εποχής του.

Με βάση τα προαναφερθέντα μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι από την πρώτη στιγμή της εμφάνισής του μέχρι σήμερα το αστικό δράμα στην Ελλάδα βρίσκεται κάτω από την άμεση επίδραση των ευρωπαϊκών προτύπων, σε μια διαρκή προσπάθεια προσέγγισης και αφομοιωμένης αναδημιουργίας. Τα ξενόφερτα όμως αυτά πρότυπα δε συνδυάζονται πάντα με επιτυχία με τις αυτόχθονες αναζητήσεις, σε τρόπο που ανοίκεια δεδομένα επιχειρείται (κάποτε βεβιασμένα) να αποδοθούν ως οικεία και το κάθε φορά μοντέρνο να συγκερασθεί με το παραδοσιακό. Το σύνδρομο του “ελληνικού” άλλοτε αντιπαρατίθεται κατηγορηματικά και άλλοτε μετριοπαθώς στον αντίποδά του (“σύνδρομο της ξενομανίας”) και η δραματουργία, όπως ολόκληρη η κοινωνία άλλωστε, ταλανίζεται σε μια ατέρμονη διελκυστίδα μεταξύ του “δικού μας” και του “ξένου” αναπαράγοντας και ανατροφοδοτώντας τα αδιέξοδα και τις αδυναμίες του νέου ελληνισμού στη σχέση του με την αρχαιότητα και το σύγχρονο κόσμο. Ενδεικτικά μπορούμε να εντοπίσουμε το φαινόμενο ήδη στις αρχές του αιώνα, όταν ο Ίψεν αποτελεί το πρότυπο στα έργα της πρώιμης περιόδου του αστικού δράματος συνδυάζοντας συχνά επιφανειακά και αποτυχημένα το νιτσεϊσμό και το φροϋδισμό του ευρωπαϊκού δράματος με τις ιδεολογικές, γλωσσικές και αισθητικές αναζητήσεις της νεοελληνικής κοινωνίας. Όμως οι ιστορικές συνθήκες που δημιουργούνται στο μεσοπόλεμο, επιφέρουν μια καθίζηση στη δραματουργία απομακρύνοντας κάθε δυνατότητα εξέλιξης και παράλληλης πορείας του νεοελληνικού προς το ευρωπαϊκό αστικό δράμα και δημιουργώντας συνθήκες οπισθοδρόμησης και επανεμφάνισης ξεπερασμένων ειδών του 19ου αιώνα.

Ένα νέο άλμα στη δραματουργία εντοπίζεται στη μεσοπολεμική περίοδο, όταν αρχικά με πρότυπο τον Φ. Γκ. Λόρκα και στη συνέχεια τους συγγραφείς του αμερικανικού θεάτρου, η πρωτότυπη συγγραφική παραγωγή κατορθώνει να συνταιριάσει τις ιστορικοκοινωνικές αναζητήσεις του ελληνικού κοινού με τα  παρόμοιο διαπιστώνεται και στη συνέχεια με την “ελληνική εκδοχή” στο θέατρο του παραλόγου, όταν οι έλληνες δραματουργοί κατορθώνουν να προσδώσουν εμβέλεια στους προβληματισμούς και διαστάσεις στη θεματική τους που ξεπερνά κατά πολύ τα δεδομένα και τις αναζητήσεις της μέχρι τότε θεατρικής δραματουργίας. Για μια όμως ακόμη φορά η βεβιασμένη ωρίμανση, η αναφομοίωτη γνώση, η βιωματική εμπειρία που τόσο ευνοούν την άμεση πρόσληψη της ξένης δραματουργίας και την ταχύτατη, παράλληλη σχεδόν, ανάπτυξη της αυτόχθονης, αναδεικνύονται μακροπρόθεσμα σε “μπούμεραγκ” που υποβαθμίζει τη νεοελληνική δραματουργία εγκλωβίζοντάς την σε μια εντροπία που την καταδικάζει σε αποδυνάμωση, από την οποία μόλις πρόσφατα φαίνεται να απαλλάσσεται.

Για να υπάρξει όμως το θέατρο, για να επικοινωνήσει ο δραματουργός με το κοινό του, απαιτείται η σκηνική πράξη, η μαγική αυτή στιγμή της δημιουργίας του εικονιστικού μηνύματος της σκηνής με βάση το γραπτό κείμενο του συγγραφέα. Η παρουσία κατ’ επέκταση σημαντικών σκηνοθετών, είναι καθοριστική για την ανάδειξη της δραματουργίας αλλά και της τέχνης του θεάτρου στο σύνολό της. Ο 20ός αιώνας αποτελεί και για τη χώρα μας αιώνα που χαρακτηρίζεται και σηματοδοτείται από την παρουσία κορυφαίων μορφών στο χώρο της σκηνοθεσίας. Αρχής γενομένης από τον Κων/νο Χρηστομάνο και τη “Νέα Σκηνή”, όπως επίσης τον Θωμά Οικονόμου και το “Βασιλικό Θέατρο” στο γύρισμα ακριβώς του αιώνα (1901), η σκηνοθεσία εκπροσωπείται επάξεια από θεατρανθρώπους του μεγέθους του Φώτου Πολίτη, Σπύρου Μελά, Βασίλη Ρώτα, Δημήτρη Ροντήρη κ.α. Αυτοί με την πλατιά θεατρική τους παιδεία και το πολύπλευρο ταλέντο τους δημιούργησαν τις προϋποθέσεις για την ανάπτυξη της σκηνοθεσίας στο νεοελληνικό θέατρο.

Η παράδοση που δημιουργήθηκε, συνεχίστηκε επάξια από τους διαδόχους τους στην μεταπολεμική, σχετικά πρόσφατη σε μας περίοδο, με μια πλειάδα δημιουργών, ανάμεσα στους οποίους (για λόγους δεοντολογίας επειδή πολλοί από αυτούς βρίσκονται ακόμα σε δημιουργική πορεία), μπορούμε να σταθούμε σε μια ξεχωριστή μορφή, τον Κάρολο Κουν και το “Θέατρο Τέχνης”. Αυτός είναι που με το ταλέντο και την προσωπικότητά του κατόρθωσε να δημιουργήσει μια “σχολή” σκηνοθεσίας που εκφράζει απόλυτα τις αναζητήσεις του νεοελληνικού πνεύματος και αντιστοιχεί σε ό,τι ο ίδιος αισθητικά αποκάλεσε “λαϊκό εξπρεσιονισμό”. Μέσα στη λαϊκή παράδοση και τον πολιτισμό, με αφομοιωμένη εμπειρία από τις μοντέρνες εκφάνσεις του παγκοσμίου θεάτρου, με γερή θεωρητική υποδομή και σεβασμό στον αρχαίο κόσμο, δημιούργησε μια επιτυχή σύνθεση του κλασικού με το μοντέρνο, του γηγενούς με το ξενόφερτο, που εκφράζει καλύτερα από οτιδήποτε τη διαχρονική σύνθεση του νεοελληνικού πνεύματος.

Παράλληλη με διαφορετικούς όμως προσανατολισμούς είναι η πορεία του Εθνικού Θεάτρου. Στηριγμένο στην κλασική παιδεία του Φώτου Πολίτη και δι’ αυτού αναγόμενο στη γερμανική ιδεαλιστική αντιμετώπιση του αρχαίου ελληνικού θεάτρου και πολιτισμού, αντιπροσωπευτικά εκφραζόμενη απότον Βιλαμόβιτς στη Φιλολογία και τον Ράϊνχαρτ στη σκηνοθεσία, προτείνει μια περισσότερο ιστορικο / φιλολογική, κλασικίζουσα αντιμετώπιση στο αρχαίο δράμα που, αν και παρουσιάζει στα πρώτα της βήματα εξαιρετικά επιτυχή δείγματα σκηνικής απόδοσης, στη συνέχεια περιορίζεται σε μουσειακές αναπαραγωγές (όπως και αυτές του “Θεάτρου Τέχνης” άλλωστε) προγενεστέρων επιτυχιών.

Ανάμεσα στους δύο αυτούς πόλους, σε αντιδιαστολή ή συμπληρωματικότητα κινούνται στο σύνολό τους σχεδόν οι όποιες άλλες σύγχρονες, σκηνοθετικές τάσεις, άλλοτε εικονολατρικά και άλλοτε εικονοκλαστικά αντιμετωπίζοντας πρόσωπα και αξίες του παρελθόντος, στην προσπάθειά τους για υπέρβαση και αυτόνομη καταξίωση στο χώρο της σκηνικής πράξης.

Στο επίπεδο αυτό είμαστε μάρτυρες μιας ανανεωτικής πορείας που ξεκίνησε ήδη εδώ και μερικά χρόνια (αρκετά πρόσφατα πάντως) και άρχισε να δίνει τους πρώτους της καρπούς. Μια πλειάδα νέων στην ηλικία σκηνοθετών, με γερή θεωρητική υποδομή, με καλή ενημέρωση για ό,τι συμβαίνει στο χώρο τους σε διεθνές επίπεδο, έχουν ήδη δώσει εξαιρετικά δείγματα δουλειάς, έχουν πείσει το κοινό για την αξία τους και έχουν θέσει υποθήκες για ένα καλύτερο μέλλον, η σκηνική μορφοποίηση του οποίου όμως, αν και αποτελεί ζητούμενο του θεάτρου μας, δεν συνιστά προς το παρόν καθόλου αντικειμενική βεβαιότητα.

Αλλά σε άμεση συνάρτηση με το ρόλο του σκηνοθέτη είναι και αυτός ολοκλήρου του θιάσου με τους ηθοποιούς κυρίως αλλά και τους λοιπούς καλλιτεχνικούς συντελεστές της παράστασης. Στο σημείο αυτό πρέπει να μνημονεύσουμε τις μεγάλες μορφές που παρήλασαν από το χώρο της ηθοποιίας στον αιώνα μας, που επάξια μορφοποίησαν στην σκηνή δρώντα πρόσωπα υψίστου μεγαλείου, ρόλους από το κλασικό αλλά και μοντέρνο ρεπερτόριο. Ανάμεσα σ’ αυτές ενδεικτικά και μόνο μπορούμε να υπενθυμίσουμε τους: Αιμ. Βεάκη, Μ. Κοτοπούλη, Κυβέλη Ανδριανού, Ελένη Παπαδάκη, Μήτσο Μυράτ, Χρ. Νέζερ, Κατίνα Παξινού, Αλέξη Μινωτή, Θάνο Κωτσόπουλο (για να περιοριστούμε μόνο σε μερικούς από τους εκλιπόντες).

Μια σύγκριση των παλιότερων με τους σύγχρονους ηθοποιούς δεν είναι εύκολη και περισσότερο δεν είναι σκόπιμη, αφού το αντικείμενο σύγκρισης, το εκάστοτε σκηνικό αποτέλεσμα, είναι ένα μοναδικό και ανεπανάληπτο γεγονός, συνισταμένη περισσότερων παραγόντων που τη συγκεκριμένη συνάρτησή τους κάθε φορά προκαλούν τη δεδομένη εντύπωση. Άρα συγκρίνοντας έστω τους ίδιους ρόλους δύο διαφορετικών ηθοποιών, δεν είναι πάντα σίγουρο ότι η τυχόν υπεροχή του ενός επί του άλλου μπορεί να αποδοθεί απλά και μόνο σε κάποια πιθανή ανωτερότητα του ενός επί του άλλου και όχι σε πλήθος από λανθάνοντες παράγοντες, όπως η σκηνοθετική άποψη, η αισθητική της εποχής, η “αναμονή” του κοινού κ.α.

Επομένως, αντίθετα με τα συνήθη γενικόλογα αφοριστικά σχήματα που επικροτούν και αποδοκιμάζουν ανενδοίαστα πρόσωπα, πράγματα και γεγονότα ετεροκλήτου χαρακτήρα, “φύσει” ασύγκριτα και ενίοτε ασύμβατα μεταξύ τους, εμείς θα περιοριστούμε να εκφράσουμε την άποψη ότι στο σύνολό της η υποκριτική στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο, όπως και στο παγκόσμιο θέατρο άλλωστε, δε βρίσκεται πιθανώς στο ίδιο επίπεδο, όπως κατά το παρελθόν, αν και οι μεμονωμένες περιπτώσεις που σημασιοδοτούν ποιοτικά τη σύγκρισή μας αποκλίνουν αισθητά από τις γενικές αυτές διαπιστώσεις.

Παρ’ όλο που οι αιτίες είναι γνωστές και διαπιστωμένες (ελλιπείς σπουδές, επιβολή του τηλεοπτικού θεάματος, θεατρικό Marketing κλπ), όμως το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα εμφανίζεται συνήθως απογοητευτικό: οι θεατρικές παραστάσεις είναι μετρίου επιπέδου εξ αιτίας της αδυναμίας των ηθοποιών να ανταποκριθούν με επιτυχία στις απαιτήσεις του ρόλου που ενσαρκώνουν, χωρίς βέβαια αυτό πάντα να αποτελεί αποκλειστικά ατομική τους ευθύνη.

Γιατί η ανισομερής ανάπτυξη των συντελεστών της παράστασης που ευνοεί αποκλειστικά το σκηνοθέτη, αναδεικνύοντάς τον στις μέρες μας σε υπερ-παράγοντα του σκηνικού θεάματος, αποβαίνει μοιραία και σε βάρος του ηθοποιού, ο οποίος συμπαρασύρρεται στην προσπάθειά του να υπηρετήσει σωστά την “άποψη” που του επιβάλλεται, οδηγούμε νος κάποτε σε συμπίεση ή και σε διαστρέβλωση ακόμα των προσωπικών του υποκριτικών ιδιαιτεροτήτων.

Ένας δεύτερος, πολύ πιο σημαντικός παράγοντας, στον οποίο ίσως ανάγεται η αιτία του τελικά υποβαθμισμένου αισθητικού αποτελέσματος που προσλαμβάνει ο θεατής, είναι η συνειδητή ή μη αλλοίωση που υφίσταται η υποκριτική του ηθοποιού στο θέατρο οφειλόμενη στην απώλεια επαφής” που εμφανίζεται από την αλλοτριωτική για αυτόν συμμετοχή σε παρα-θεατρικούς ρόλους με διαφορετικούς υποκριτικούς κώδικες, όπως αυτός του κινηματογράφου και ιδίως της τηλεόρασης.

Εξ αιτίας των προηγουμένων ο θεατής παραμένει σήμερα συχνά ανικανοποίητος από τη σκηνική παρουσία των ηθοποιών. Αγνοώντας ή παραμερίζοντας τους λόγους που προσκάλεσαν το συγκεκριμένο αποτέλεσμα, στρέφεται νοσταλγικά σε μορφές του παρελθόντος, οι οποίες εξιδανικευμένες στη συνείδησή του, μέσα από την ωραιοποίηση που επιφέρει ο χρόνος, αποκτούν προβάδισμα απέναντι στις παρούσες, σε μια αυθόρμητη ή μη σύγκριση του παρόντος προς το παρελθόν της υποκριτικής στο θέατρο. Με δεδομένο λοιπόν ότι η σκηνική απόδοση ενός δραματικού κειμένου και η πετυχημένη πρόσληψή του από το κοινό, σ’ ένα μεγάλο βαθμό υπηρετείται από τον ηθοποιό, ότι στο σύνολό του τα έργα τόσο, του αρχαίου θεάτρου, όσο και του νεότερου αστικού δράματος του 19ου και του 20ού αιώνα στηρίζονται κατεξοχή σε σημαντικούς δραματικούς ρόλους, που καλούνται να μορφοποιήσουν οι υποκριτές, εξ αιτίας (σε κάποιο βαθμό) των λόγων που προαναφέρθηκαν, γίνεται αντιληπτό ότι ο σύγχρονος έλληνας θεατής αδυνατεί να απολαύσει σε όλο του το μεγαλείο το σκηνικό θέαμα, για το οποίο προορίζεται κάθε φορά το συγκεκριμένο δραματικό κείμενο.

Και στην περίπτωση όμως αυτή, όπως ακριβώς στην προηγούμενη, διαπιστώνονται ολοένα και πιο ελπιδοφόρα μηνύματα, που έρχονται να ανατρέψουν τις αρχικές μας διαπιστώσεις και να προβάλουν ένα διαφορετικό τοπίο στο πεδίο της υποκριτικής.

Αρκετές είναι οι μεμονωμένες ,είναι αλήθεια , περιπτώσεις νέων σχετικά ηθοποιών, που κατορθώνουν να αποδώσουν στο έπακρο τις δυνατότητές τους και να προτείνουν σκηνικές ερμηνείες, αξιομνημόνευτες. Aν σε αυτό προστεθεί και η ευτυχής κάποτε συγκυρία της συνεργασίας τους με ταλαντούχους νέους σκηνοθέτες αλλά και η γενικότερη συμμετοχή τους σε μία παράσταση που διαθέτει ένα ολοκληρωμένο επιτελείο συνεργατών, τότε γίνεται προφανές ότι το προσφερόμενο θέαμα μπορεί να ικανοποιήσει αρκετά τις αισθητικές και λοιπές ανάγκες του κοινού στο οποίο απευθύνεται.

Το πρόβλημα που προκύπτει και πάλι είναι πώς μπορεί να αξιολογηθούν διαχρονικά αυτές οι παραστάσεις, αν και κατά πόσο η υποκριτική του συγκεκριμένου ηθοποιού θα μπορούσε να ικανοποιήσει ένα κοινό προγενέστερης εποχής, αν θα άντεχε σε μια σύγκριση του ρόλου του προς κάποιον άλλο παλιότερο ηθοποιό κλπ.

Εκτός της αρχικής μας διαπίστωσης ότι τέτοια ερωτήματα είναι εντελώς πλασματικά και δημιουργούν ψευδοδιλήμματα, μπορούμε ακόμα να επισημάνουμε ότι αν και φαίνεται ίσως προφανές ότι οι σημερινοί ηθοποιοί υπολείπονται απέναντι σε συναδέλφους τους προηγουμένων γενεών, στην πραγματικότητα όμως είναι το ίδιο το θέατρο που έχει εξελιχθεί μέσα στο χρόνο, άρα έχει διαφοροποιηθεί και η σκηνική απόδοση του θεάματος, όσο και η εντύπωση που προκαλείται απ’ αυτό στους αποδέκτες του (κοινό στην πλατεία). Κατά συνέπεια “καλός ηθοποιός” στην εποχή μας τηρουμένων των αναλογιών πρέπει να θεωρηθεί ως ίδιο “καλός” και σε περασμένη εποχή και αντίστροφα.

Για την ανάδειξη όμως των προηγουμένων παραγόντων απαραίτητος είναι ο ρόλος της κριτικής. Ο θεατρικός κριτικός είναι αυτός που διαθέτοντας γνώση και εμπειρία έρχεται να γίνει ο διαμεσολαβητής μεταξύ της θεατρικής παράστασης και του κοινού. Άλλοτε ο ίδιος άνθρωπος του θεάτρου (ηθοποιός, συγγραφέας, μεταφραστής, σκηνοθέτης) και άλλοτε θεωρητικός κριτής της σκηνικής φόρμας ο θεατρικός κριτικός έρχεται να προσδιορίσει με τη γνώμη του το στίγμα της παράστασης και το επίπεδο της θεατρικής πράξης. Στον αιώνα μας το χώρο της κριτικής υπηρέτησαν επάξια μεγάλα ονόματα που ανήκουν σε περισσότερες από τις προαναφερμένες κατηγορίες. Αρχής γενομένης από τον Γρηγόριο Ξενόπουλο και με σταθμό τον Φώτο Πολίτη μπορούμε ακόμα να φτάσουμε σε ονόματα πιο οικεία σε μας, όπως αυτά του Αιμίλιου Χουρμούζιου, Αγγ. Τερζάκη, Λέοντα Κουκούλα, Στάθη Δρομάζου, Βάσου Βαρίκα, Άλκη Θρύλου, Τάσου Λιγνάδη κ.α.

Όσο όμως σημαντικός είναι ο ρόλος της κριτικής, άλλο τόσο ευαίσθητος και ευάλωτος στέκει σε κάθε “μετακριτική” αποτίμηση. Γιατί είναι γεγονός, ότι η κριτική, όποια κι αν είναι, δεν μπορεί παρά να εκφράζει πάντα τις υποκειμενικές απόψεις του γράφοντα. Κατ’ επέκταση η αντικειμενικότητα κρίσης παραμένει μια καθαρά ουτοπική σύλληψη.

Με αυτό το δεδομένο γίνεται αντιληπτό ότι η όποια άποψη μπορεί με τη σειρά της να αμφισβητηθεί για τις τυχόν αμφισβητήσεις της. Με δεδομένη όμως τη σχέση των κριτικών με τα Mass Media και το ρόλο που αυτά διαδραματίζουν στη διαμόρφωση της συνείδησης του κοινού (ιδιαίτερα στις μέρες μας με την ανάπτυξη της ηλεκτρονικής πληροφόρησης), γίνεται κατανοητό ότι η χειραγώγηση της κοινής γνώμης καθίσταται ολοένα και πιο εύκоλη, ολοένα και πιο ανώδυνη γι’ αυτόν που το επιτελεί, αρκεί και μόνο ο ίδιος να βρίσκεται καλά προστατευμένος πίσω από το απυρόβλητο του μέσου πληροφόρησης, το οποίο αντιπροσωπεύει ως κριτικός.

Ποιά όμως είναι η θέση του κοινού απέναντι σ’ αυτή την αρνητική γι’ αυτό πραγματικότητα. Πώς είναι δυνατό να σπάσει ο φαύλος κύκλος της επίδρασης – διαμόρφωσης γνώμης – ανάδειξης αξιών και να επικρατήσει μια πραγματικά “αντικειμενική” αποτίμηση της θεατρικής πραγματικότητας;

Μόνο με την εμβάθυνση στη γνώση, μόνο με την ανάπτυξη της παιδείας του κοινού, μόνο με την καθιέρωση στις ευρύτερες συνειδήσεις των θεατών της ύπαρξης κάποιας επιστήμης (αλλά και μεθόδων ανάλυσης) που σχετίζεται με το θέατρο τόσο ως δραματικό κείμενο, όσο και ως σκηνική πράξη. Μέσα από τις έννοιες που η σύγχρονη θεατρολογία μπορεί να προσφέρει, το κοινό σταδιακά θα μάθει αν όχι να εκτιμά σωστά, τουλάχιστον να κρίνει τη σωστή πληροφόρηση και την εγκυρότητα της από τους κριτικούς παρεχομένης γνώσης, σε τρόπο που να γίνεται ολοένα και λιγότερο εύκολη λεία σε ημιμαθείς αφοριστικούς λόγους που πίσω από λεκτικές ακροβασίες και γενικόλογες αυθαιρεσίες συγκαλύπτουν για τους πολλούς (αλλά αποκαλύπτουν στους λίγους) άλλοτε την κενότητα και την ημιμάθεια και άλλοτε την ιδιοτέλεια και τη σκοπιμότητά τους.

Αλλά για ποιόν, σε τελευταία ανάλυση, γίνονται όλα αυτά; Ποιός είναι ο αποδέκτης και κριτής του θεάτρου, Μα ποιός άλλος από το “συνένοχο” θεατή στην πλατεία, για να μιλήσουμε πιο εύστοχα εγκαταλείποντας τη γενικόλογη κοινωνιομετρικής προελεύσεως έννοια “κοινό” για χάρη του πιο σύγχρονου και εξειδικευμένου όρου “θεατής”,

Γι’ αυτόν τον υπερβατικό ή ιδεατό, μέσο ή πραγματικό “θεατή” γράφονται τα δραματικά κείμενα και πραγματοποιούνται οι ποικίλες και περιώνυμες σκηνοθετικές ερμηνείες.

Πρόκειται όμως στ’ αλήθεια για μιαν υπαρκτή οντότητα εγγεγραμμένη ή μη στο ίδιο το κείμενο από το συγγραφέα που προσαρμόζει έτσι πάντα το έργο του στις απαιτήσεις και τις προσδοκίες εκείνου, σύμφωνα με τις απόψεις της αναγνωστικής θεωρίας, ή μήπως τελικά για ένα νέο ιδεολόγημα, ένα νέο μύθημα επινοημένο από τη σύγχρονη θεωρία των κειμένων προκειμένου να αποκτηθεί έρεισμα ύπαρξης, αυτοδικαίωσης και αυτοαναφοράς,

Όπως και να είναι σε μια τόσο ευρύτατη έννοια μόνο περιγραφικά μπορεί να γίνει κάποια προσέγγιση και να δοθεί μια επιγραμματική απάντηση, που όμως δε στερείται από επιστημονική εγκυρότητα.

Αποτελεί λοιπόν κοινό τόπο στη θεωρία της κοινωνιολογίας του θεάτρου η άμεση σχέση και αλληλεπίδραση του κοινωνικού με το θεατρικό “γίγνεσθαι”. Είναι γνωστό ακόμα ότι η παραδοσιακή σημασία της έννοιας “κοινό” έχει πια οριστικά παραχωρήσει τη θέση της είτε στο πιο συγκεκριμένο και εξατομικευμένο νόημα του “θεατή”, είτε στη σε πληθυντικό αριθμό αδόκιμη και ανύπαρκτη ακόμα στην ελληνική θεατρολογική βιβλιογραφία έννοια “κοινά” που παρ’ όλα αυτά είναι μεθοδολογικά η πιο εύστοχη.

Συνοψίζοντας λοιπόν το προηγούμενο ερώτημά μας, μπορούμε από την αρχή να θέσουμε τον προβληματισμό μας. Για ποιά “κοινά” πρόκειται (σε τελευταία ανάλυση) που έχουν “υποδεχθεί” το αστικό δράμα στην Ελλάδα κατά τη διάρκεια του τρέχοντος αιώνα;

Ποιές είναι οι συγκεκριμένες ιστορικοκοινωνικές και θεατρο-πολιτισμικές συνιστώσες που προσδιόρισαν τις επιλογές, καθόρισαν τα κριτήρια και τελικά επέδρασαν στην διαμόρφωση της κρίσης τους για το θεατρικό/σκηνικό αποτέλεσμα, άρα συνέβαλαν στην επιτυχή ή ανεπιτυχή πορεία κάποιων (και ποιών) συγγραφέων και θεατρικών ειδών στο ελληνικό θέατρο του 20ού αιώνα.

Η απάντηση στα προηγούμενα ερωτήματα, μια απάντηση καθόλου εύκολη και εξαιρετικά πολυδιάστατη, θα δώσει ίσως και μια πειστική εικόνα για την “τύχη” και τη “θέση” του αστικού δράματος στο νεοελληνικό θέατρο. Μια “τύχη” που σημαδεύτηκε αντίστοιχα από την πορεία της ελληνικής κοινωνίας, τις αναζητήσεις, τα ιδανικά και τις ενοχές της οποίας εκφράζει παραστατικά.

Όπως λοιπόν διαπιστώνεται, οι στιγμές εθνικής και κοινωνικής ανάτασης, βρίσκουν τις αντιστοιχίες τους στην πρωτότυπη δραματική παραγωγή, ενώ οι φάσεις της ύφεσης και της καθίζησης εκφράζονται επίσης παραστατικά με τη θέση και σχέση των δρώντων προσώπων προς τους φορείς και εκφραστές του συστήματος κάθε φορά. Γιατί αυτό τελικά το “σύστημα” με τους απρόσωπους μηχανισμούς και τις πολυδαίδαλες παραφυάδες του είναι που εκφράζει και εκφράζεται με το θέατρο και μέσα απ’ αυτό, σε τρόπο που εύκολα μπορούμε να καταγράψουμε το κοινωνικό “γίγνεσθαι” από τη χαρτογράφηση του θεατρικού τοπίου. Κατ’ αυτό τον τρόπο είναι που ανιχνεύεται η ανάδειξη των πλαστών αξιών και η υποβάθμιση των ιδανικών, που ιδεολογήματα επικρατούν και ιδεολογίες περιθωριοποιούνται δίνοντας μια ψευδή εικόνα εφησυχασμού, όταν υφέρπει η έκρηξη, ή αντίθετα ψευδεπίγραφης επαναστατικότητας, όταν η αποτελμάτωση κυριαρχεί.

Αυτά είναι μερικά από τα ψήγματα της αντιφατικής εικόνας που παρουσιάζει το νεοελληνικό θέατρο στον 20ό αιώνα, αυτές είναι μόνο κάποιες από τις παραμέτρους που δεν πρέπει να αγνοούμε προκειμένου να προβούμε σε μια τελική και αντικειμενική αξιολόγησή του σήμερα, ύστερα από μια ικανή πορεία μέσα στο χρόνο.

Αυτά είναι ακόμα μερικά από τα βασικά στοιχεία του προβληματισμού μας πάνω στην υποδοχή και αναδημιουργία του αστικού δράματος στην Ελλάδα τόσο σε επίπεδο πρωτότυπης δραματικής παραγωγής, όσο και σκηνικής απόδοσης κατά τη διάρκεια του τρέχοντος αιώνα και δι’ αυτού στην πορεία ολόκληρου του νεοελληνικού θεάτρου.

Στις σύντομες αυτές παρατηρήσεις και επισημάνσεις μας σκόπιμα δεν θελήσαμε να δώσουμε πάντα τις αντίστοιχες προεκτάσεις, ενώ άλλοτε περιοριστήκαμε απλά στην καταγραφή των γεγονότων  αποφεύγοντας κάθε αξιολογική κρίση ή πρόταση. Θεωρήσαμε αυτονόητες διαπιστώσεις, όπως ότι η νεοελληνική δραματουργία έχει οδηγηθεί και παραμένει επί σειρά ετών σε ένα αδιέξοδο (αντίστοιχο όμως κατά την άποψή μας με το κοινωνικό τοπίο του χώρου και της εποχής μας), ότι δεν υπάρχει μια σωστή συνεπής και υπεύθυνη αντιμετώπιση του θεάτρου από την πολιτεία, ότι οι καλλιτεχνικοί συντελεστές του θεάτρου υπολείπονται κατά πολύ από τις απαιτήσεις των καιρών, ότι η κριτική έχει καταντήσει αναξιόπιστη, ότι το κοινό είναι απαίδευτο και ως τέτοιο εύκολη λεία προς εκμαυλισμό και εντυπωσιασμό από κάθε άποψη, ότι εμφανίζονται εντελώς πρόσφατα αρκετά ελπιδοφόρα μηνύματα τόσο σε επίπεδο δραματουργίας, όσο και σκηνικής πράξης που υπόσχονται (αλλά δυστυχώς δε διασφαλίζουν) μια πολυεπίπεδη θεατρική άνθιση.

Θεωρήσαμε όμως απαραίτητο να τοποθετήσουμε κάποιες μεθοδολογικές παραμέτρους στην προσέγγιση του θεατρικού φαινομένου στο σύνολό του που χωρίς να είναι πάντα πρόδηλες, ούτε (καθόλου μάλιστα) αυτονόητες, αποτελούντα βασικά εχέγγυα για μια αντικειμενική θεώρηση του ζητουμένου. Να επισημάνουμε τα ιδιαίτερα χαρακτηρολογικά γνωρίσματα του νεοελληνικού θεάτρου στην εξελικτική του πορεία μέσα στον 20ό αιώνα, τις ξένες επιρροές και δάνεια, αλλά και τα αυτόχθονα στοιχεία που συγκροτούν τη φυσιογνωμία αλλά και χαρακτηρίζουν την πολιτιστική του ταυτότητα, δημιουργώντας κάποτε ένα ελάχιστο ρήγμα στη θεωρούμενη από κάποιους αδιαμφισβήτητη κατοχή της γνώσης, στις παγιωμένες αντιλήψεις, στις στατικές θεωρήσεις γενικόλoγου και αφοριστικού χαρακτήρα.

Με τη σημασία αυτή η εισήγησή αποκτά ένα υπονομευτικό χαρακτήρα και εισηγητής και αναγνώστες μετατρεπόμαστε σε συνενόχους σε μια μυστική ανατρεπτική άποψη που, χωρίς να το δηλώνει άμεσα, αιτείται την αλλαγή, την ανανέωση, τον εκσυγχρονισμό σε όλους του τομείς του θεάτρου.

Κατ’ αυτό τον τρόπο η εισήγηση αυτή με άλλο ύφος, αλλά με το ίδιο ήθος, έρχεται να αποτελέσει συνέχεια και απάντηση στην αρχική εκείνη “προ ενός ακριβώς αιώνος” Γρ. Ξενοπούλου και να μορφοποιήσει έμπρακτα τη λειτουργία της εσωτερικής συνέχειας και αλληλοεπικαθορισμού των κειμένων, εύστοχα εκφραζόμενη από την έννοια της “διακειμενικότητας”.

Η εισήγηση που έγινε την Τετάρτη 09/11/1994  στο Θέατρο «Iλίσια Studio» και δημοσιεύτηκε ως ανάτυπο από τις εκδόσεις Κ. Σπανού.