Η κατανόηση της έννοιας μεταθέατρο στην πολυπλο­κότητα και ποικιλία των επιμέρους εκδοχών της, προϋπο­θέτει ανασημασιδότηση της έννοιας θεατής και εμβά­θυνση στο περιεχόμενο και τη λειτουργία της θεατρικής ε­πικοινωνίας.

Στο θέατρο λοιπόν, κατά τη διάρκεια ενός συγκεκρι­μένου χρόνου και σε αυστηρά καθορισμένο χώρο, ανα­πτύσσεται μια σχέση μεταξύ της σκηνής και της πλατείας με χαρακτήρα καθαρά συμβατικό.

Τα σκηνικά δρώντα πρόσωπα (ηθοποιοί) απεκδυόμενα τον κοινωνικό τους ρόλο, υποδύονται το θεατρικό (μετα­τρεπόμενα σε ήρωες του έργου), με αποκλειστικό στόχο να εκληφθούν ως τέτοια από τη συνείδηση των θεατών που παρακολουθούν στην πλατεία (Γραμματάς, 1992″, 129-144).

Αυτοί με τη σειρά τους υποκρινόμενοι ότι εκλαμβά­νουν ως αληθινό, αυτό που γνωρίζουν a priori ότι δεν εί­ναι παρά μη πραγματικό, εκδηλώνουν με τρόπο ενεργητι­κό ή παθητικό την επιδοκιμασία-αποδοχή, ή αποδοκιμασία-απόρριψη του σκηνικά προβαλλομένου θεάματος. Τό­σο μεταξύ τωνν ηθοποιών ως δρώντα πρόσωπα, όσο μετα­ξύ αυτών και των θεατών που τους παρακολουθούν από την πλατεία, όσο, τέλος, και μεταξύ των ίδιων των θεα­τών, αναπτύσσεται και λειτουργεί ένα αμφίδρομο διαρκές επικοινωνιακό σχήμα, το οποίο καθιστά διαρκώς τους πο­μπούς (ηθοποιούς) δέκτες ενός μηνύματος που εκπορεύε­ται ως ανταπόκριση των θεατών της πλατείας, που κατ’ αυτό τον τρόπο αναδεικνύονται με τη σειρά τους σε πο­μπούς. Η αμοιβαία αυτή ανατροφοδότηση και ο επικαθορισμός της αξίας της θεατρικής σύμβασης, σημασιοδοτεί την επιτυχία ή μη της παράστασης, ανάλογα με το βαθμό πρόσληψης του σκηνικά εκφερομένου μηνύματος.

Κατ’ αυτό τον τρόπο αναπτύσσεται μια ιδιάζουσα ε­πικοινωνιακή σχέση που αναδεικνύει τη θεατρική, σε μοναδική ανάμεσα στις άλλες μορφές επικοινωνίας, επαυξάνοντας ποσοτικά και επιτείνοντας ποιοτικά τις σημειωτι­κές εκδοχές της, σε αναφορά πάντα προς το θεατή, ως μο­ναδικό και τελικό αποδέκτη του σκηνικού θεάματος.

Η περίπτωση του μεταθεάτρου, ή απλούστερα διατυπωμένο του θεάτρου μέσα στο θέατρο με τα όποια ειδο­λογικά ή μορφολογικά του γνωρίσματα (Schmeling, 1982, 5-16) αντιστοιχεί κατά τον καλύτερο τρόπο στις ιδιαιτε­ρότητες της έννοιας ηθοποιός και θεατής, που λει­τουργούν κατά τη διάρκεια της θεατρικής παράστασης. Γιατί οι ηθοποιοί είτε μετέχοντας στη δράση του εμβόλι­μου έργου ως δρώντα πρόσωπα, είτε παρακολουθώντας τη δράση ως θεατές, ουσιαστικά μετέχουν σ’ ένα παιχνίδι του φανταστικού με το πραγματικό, που, στο σύνολο του, προβάλλεται ως θέαμα στη συνείδηση των πραγματικών θεατών που το παρακολουθούν από την πλατεία (Dallen-bach, 1977).

Κατ’ αυτό τον τρόπο οι δύο a priori διακριτοί ρόλοι, αυτός του ηθοποιού και αυτός του θεατή υπερφορτίζονται και υποκαθιστώνται διαδοχικά ο ένας από τον άλλο. Το διπλό έργο που παίζεται στη σκηνή καθιστά τους ηθοποι­ούς θεατές που παρακολουθούν άλλους ηθοποιούς και η­θοποιούς που παρακολουθούνται από θεατές εκτός θεά­τρου. Ταυτόχρονα ο πραγματικός θεατής στην πλατεία αισθάνεται ότι μετατρέπεται σε σκηνικό δρων πρόσωπο που παρακολουθείται από άλλους θεατές-ηθοποιούς όπως ο ίδιος, αλλά και από αόρατους και κατ’ επέκταση απειλη­τικούς θεατές. (Σαμαρά, 1991, 85).

Με βάση τις προηγούμενες γενικές τοποθετήσεις, χω­ρίς να επεκτεινόμαστε στις μορφές που το είδος έχει πά­ρει διαχρονικά από τον Άμλετ μέχρι το Μάρα/Σαντ (Schmeling, ό.π. 17 κ.ε.), ούτε στις επιμέρους εκδοχές του, ως δηλαδή δευτερεύον εμβόλιμο στο κύριο έργο, είτε ως μεταφορική σημασία, είτε, τέλος, ως ιδιάζων χαρακτήρας του θεατρικού λόγου (Σαμαρά, ό.π. 71), ερχόμαστε να προσεγγίσουμε το έργο του Νίκου Καζαντζάκη Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει.

Πρόκειται για μια πιραντελικής τεχνοτροπίας τρίπρακτη «κωμωδία» (κατά τον χαρακτηρισμό του ίδιου του συγγραφέα) που γράφτηκε στο διάστημα 1936-1937 και δημοσιεύθηκε πολύ αργότερα, το Νοέμβριο 1962 στο πε­ριοδικό Νέα Εστία, ενώ σκηνικά έχει αποδοθεί μια και μο­ναδική φορά, το 1988, στο Εθνικό Θέατρο, σε σκηνοθεσία Ν. Χαραλάμπους (Γραμματάς, 1992″, 48).

Τα πρόσωπα που μετέχουν στη δράση είναι ο Κώστας, διευθυντής (σκηνοθέτης) του θιάσου και συγγραφέας του έργου, ο Μήτσος, ο Αλέκος και η Μαρίκα (ηθοποιοί) και ο Βασίλης (υπηρέτης). Παράλληλα μ’ αυτά εμφανίζονται η Κλυταιμνήστρα, ο Φάουστ και ο Οθέλλος, ενώ υπάρ­χουν ακόμα και κάποιοι που παριστάνουν τους θεατές. Ο διευθυντής του θιάσου ψάχνει απεγνωσμένα να βρει κά­ποιο έργο από το παγκόσμιο ρεπερτόριο χωρίς όμως να τα καταφέρνει. Η αυλαία της παράστασης ανοίγει, ενώ α­κόμα εκείνος δεν έχει κάνει την επιλογή του.

Ο Αλέκος και η Μαρίκα είναι νιόπαντροι ηθοποιοί. Ο Αλέκος ζηλεύει τη γυναίκα του και υποπτεύεται ότι έχει σχέσεις με τον Μήτσο, τον τρίτο ηθοποιό. Η Μαρίκα (ενώ υποτίθεται ότι έχει αρχίσει το έργο) ζητά από το δι­ευθυντή κάποιο ρόλο με τον οποίο να φέρεται ως άπιστη σύζυγος, ελπίζοντας ίσως ότι κατ’ αυτό τον τρόπο θα α­ποφύγει την πραγματική απιστία. Ο διευθυντής συναρπά­ζεται από το ενδεχόμενο και της υπόσχεται ότι θα βρει κά­τι σχετικό. Μένει μόνος στο γραφείο του και συνεχίζει να σκέπτεται και να ψάχνει για έργο. Βρίσκει στη βιβλιοθήκη του ένα δράμα του Αισχύλου, το οποίο διαβάζει φωναχτά. Αυτομάτως σχεδόν με την απαγγελία του, η οποία αναφέ­ρεται στην Κλυταιμνήστρα, ακούγεται χτύπος στην πόρτα και εμφανίζεται η ίδια. Η μορφή της όμως έχει γνωρίσμα­τα καρικατούρας (κοντή, αρρενωπή, χοντρή, με καμπούρα και κρεατοελιά στο μάγουλο). Κρατά ένα τσεκούρι το ο­ποίο χτυπά εδώ κι εκεί. Εκμυστηρεύεται στο διευθυντή τον τρόπο με τον οποίο σκότωσε τον Αγαμέμνονα και εκ­φράζει την επιθυμία της να ζωντανέψει στη σκηνή, υπο­σχόμενη επιτυχία για το έργο. Ο διευθυντής δεν πείθεται και αρνείται το ανέβασμα του έργου. Εκείνη θυμωμένη του επιτίθεται με το τσεκούρι. Ο διευθυντής ζητεί βοήθεια, χτυπά το κουδούνι κι εμφανίζεται ο υπηρέτης. Το φάντα­σμα της Κλυταιμνήστρας εξαφανίζεται.

Ο διευθυντής βρίσκει άλλο βιβλίο το οποίο διαβάζει δυνατά. Είναι ο Φάουστ του Γκαίτε, ο οποίος επίσης αυτό­ματα ζωντανεύει στη σκηνή. Είναι ένας αδύνατος γέρος, κουφός, που εμφανίζεται στη ζωή για να θαυμάσει την πρόοδο της επιστήμης και να γνωρίσει τον έρωτα. Αρνεί­ται να επιστρέψει στον κόσμο των νεκρών και απαιτεί το σκηνικό του ανέβασμα. Ο διευθυντής αρνείται κατηγορη­ματικά, λέγοντας ότι θέλει κάποιο έργο με πιο σύγχρονο, πιο επίκαιρο θέμα. Μετά από λίγο και ενώ ο διευθυντής εί­ναι πάλι μόνος, εμφανίζεται ο Οθέλλος. Του εξιστορεί την περιπέτεια του και τον απειλεί για να τον ξαναζωντανέψει στη σκηνή, προκειμένου να τελειώσει αυτό που είχε αφήσει ανολοκλήρωτο. Γιατί, όπως λέει, κάποιος «αγαθός άνθρω­πος», ο Ουίλλιαμ, του αποκάλυψε την αλήθεια για τον Ιάγο και θέλει να ξαναζήσει προκειμένου να τον τιμωρήσει. Ο διευθυντής ενθουσιάζεται από το θέμα, το οποίο δείχνει ότι θέλει να το κατευθύνει με διαφορετικό τρόπο και καλεί τους ηθοποιούς να στήσουν την παράσταση.

Στο σημείο αυτό ολοκληρώνεται η πρώτη πράξη του έρ­γου, ενώ με το άνοιγμα της αυλαίας για τη δεύτερη πράξη, ξεκινά ταυτόχρονα και η υποτιθέμενη παράσταση του Οθέλ­λου. Ο Αλέκος υποδύεται τον Οθέλλο, ο Μήτσος τον Ιάγο και η Μαρίκα τη Δεισδαιμόνα. Ο Αλέκος/Οθέλλος επισημαί­νει στο διευθυντή ότι η γυναίκα του/Δεισδαιμόνα κρυφομιλά με τον Μήτσο/Ιάγο. Εκείνος τον καθησυχάζει λέγοντας του ότι είναι μέρος του ρόλου. Ο Ιάγος, απευθυνόμενος στη Δεισδαιμόνα της εξομολογείται τον έρωτα του, ενώ εκείνη του επισημαίνει ότι βρίσκεται έξω από το ρόλο του και της μιλά ως Μήτσος προς Μαρίκα. Ο Αλέκος το αντιλαμβάνε­ται και ξεσπά σε κρίση ζηλοτυπίας. Παρακινούμενος από το διευθυντή και παρά τις επιφυλάξεις του, ο Μήτσος/Ιάγος δί­νει στον Αλέκο/Οθέλλο το γράμμα που η Μαρίκα είχε αρχι­κά δώσει στον διευθυντή στο οποίο έλεγε ότι ήθελε να απα­τήσει τον άντρα της. Ο Αλέκος έχει πια παρασυρθεί από το ρόλο του και πεπεισμένος για την ενοχή της γυναίκας του είναι έτοιμος να φθάσει στα άκρα. Σε μια τελευταία προ­σπάθεια να ξεφύγει από την πράξη στην οποία συστηματικά τον οδηγούσε ο σκηνοθέτης, προτείνει στη Μαρίκα να εγκα­ταλείψουν αμέσως την παράσταση και να φύγουν. Ο διευθυντής γελώντας του απαντά ότι τα πάντα είναι μέρος του έργου, αφού το έργο γράφεται ταυτόχρονα με τη σκηνι­κή δράση των ηθοποιών.

Αρχίζει η τρίτη πράξη με τον Μήτσο/Ιάγο να προειδο­ποιεί το διευθυντή για την άσχημη τροπή που παίρνει η υπόθεση εξαιτίας της ταύτισης του Αλέκου με το ρόλο του Οθέλλου. Ο Μήτσος προτείνει ένα πιο συμβιβαστικό, πιο ανθρώπινο τέλος, αλλά ο διευθυντής το απορρίπτει, οδη­γώντας την εξέλιξη στα άκρα. Το έργο φτάνει στο αποκο­ρύφωμα του τη σκηνή του φόνου της Δεισδαιμόνας από τον Οθέλλο. Ο Αλέκος συνεπαρμένος θέλει να τιμωρήσει την άπιστη Μαρίκα. Συνέρχεται όμως για κάποια στιγμή και αρνείται να προχωρήσει. Ο διευθυντής ενθουσιάζεται και συνεχίζει να γράφει πυρετωδώς το κείμενο, ομολογώ­ντας ότι τα πάντα είναι μέσα στο έργο, αφού η ίδια η σκη­νική δράση, όποια και να είναι, μετατρέπεται σε έργο που γράφεται απ’ αυτόν την ίδια στιγμή. ΟΑλέκος/Οθέλλος ε­ξουθενωμένος, υποχρεώνεται να παίξει τη σκηνή του φό­νου και έξαλλος να πνίξει «πραγματικά» τη Μαρίκα/Δεισδαιμόνα. Οι θεατές που παρακολουθούν το έργο από την πλατεία έντρομοι επεμβαίνουν για να μάθουν αν η ηθο­ποιός που υποδύεται τη Δεισδαιμόνα είναι στην πραγμα­τικότητα νεκρή ή όχι. Ο διευθυντής χαμογελαστός τους α­νακοινώνει πως όχι. Οι ηθοποιοί υποκλίνονται στο κοινό. Όλα ήταν μέρος του θεατρικού τους ρόλου.

Το έργο αναπτύσσεται σε τρία μέρη. Στο πρώτο η υπόθεση περιστρέφεται γύρω από την αναζήτηση θέματος για την παράσταση και ολοκληρώνεται με την επιλογή του Οθέλλου. Στο δεύτερο αναπτύσσεται η πλοκή, η οποία α­ποτελεί επιλεκτική σύνθεση από στοιχεία του σαιξπηρικού κειμένου και καταστάσεις που στηρίζονται στην πραγμα­τική ζωή των ηθοποιών. Στο τρίτο, η δράση οδηγείται στην κορύφωση και την τελική λύση, με την αποκάλυψη του ενοποιητικού ιστού ολοκλήρου του έργου.

Οι ήρωες στη μεταθεατρική τους υπόσταση ως σαιξπηρικά (Οθέλλος, Δεισδαιμόνα, Ιάγος) ή άλλα πρόσωπα (Κλυταιμνήστρα, Φάουστ), αποτελούν διακειμενικά προϊ­όντα της συνείδησης του διευθυντή. Η θεατρική τους όμως παρουσία (Αλέκος, Μαρίκα, Μήτσος) και ο κοινωνι­κός τους ρόλος (σύζυγοι, αντίζηλοι), αποτελούν επιλογές το\) συγγραφέα, όπως άλλωστε και τα υπόλοιπα δρώντα πρόσωπα του έργου (διευθυντής, υπηρέτης). Αυτός είναι που, ως πανόπτης, βρίσκεται έξω) αλλά ταυτόχρονα και μέσα στο έργο (με το πρόσωπο του διευθυντή), ελέγχοντας τη δράση και καθοδηγώντας τη σύμπτωση των επιπέδων της πλοκής σύμφωνα πάντα με τις δικές του επιθυμίες.

Πριν προχωρήσουμε σε μια γενικότερη αποτίμηση του κειμένου και ακριβώς για να το πραγματοποιήσουμε επι­τυχώς, είναι ανάγκη να κατανοηθούν και ερμηνευθούν τα πολλαπλά και αλλεπάλληλα επίπεδα στα οποία αρθρώνε­ται η δράση. Γιατί, ήδη από μια πρώτη ματιά, είναι εμφα­νές ότι το μεταθεατρικό αυτό έργο του Καζαντζάκη δομεί­ται καλειδοσκοπικά σε πολλαπλές αρθρώσεις που επιτρέ­πουν τη σταδιακή πορεία της συνείδησης του αναγνώστη/θεατή από την επιφάνεια, το τελικά δηλαδή προσλαμβανόμενο μήνυμα, προς το βαθύτερο πυρήνα του έργου, επιτρέποντας ταυτόχρονα μια αποκατάσταση της στρωματογραφίας του κειμένου αντιπροσωπευτική της κατηγορίας διακείμενο και μεταθέατρο.

Σε ένα πρώτο ως προς τη συνείδηση του αναγνώστη ε­πίπεδο (το οποίο είναι το τελευταίο αντίστοιχα ως προς τη συνείδηση του συγγραφέα), που μπορεί να ονομασθεί προσληπτικό, υπάρχει το συγκεκριμένο δραματικό κείμενο έτσι όπως μπορεί να διαβαστεί ή να ιδωθεί από τον οποι­ονδήποτε πραγματικό αναγνώστη ή θεατή. Αυτός ο τε­λευταίος γνωρίζει όχι μόνο όσα γνωρίζουν οι δυνάμει υποθετικοί θεατές της παράστασης (του επομένου επιπέ­δου), αλλά επιπλέον ό,τι σχετίζεται με το συγγραφέα και τις προθέσεις του. Άρα η ερμηνεία του αποτελεί προϊόν σύνθεσης ενδοκειμενικών και εξωκειμενικών δεδομένων που συνιστούν την τελική αποτίμηση του έργου στη δια­χρονική παρουσία του. Το αμέσως επόμενο (ή προγενέστε­ρο ως προς την αρχική στιγμή της δημιουργίας του έργου) στάδιο μπορεί να αποκληθεί μετακειμενικό. Περισσότερο δηλαδή από ένα σκηνικό έργο, πρόκειται (παράλληλα με το αρχικό δραματικό κείμενο) για μια σύνθεση πού οργανώ­νει εσωτερικά το σύνολο της παράστασης για κάτι που χωρίς να βρίσκεται δίπλα ή παράλληλα προς το πρωτογενές δραματικό κείμενο, είναι οργανικά ενσωματωμένο σ’ αυτό. Η μετακειμενική αυτή διάσταση αποτελεί τη σκηνική από­δοση του έργου και την ως τέτοια πρόσληψη του από τη συνείδηση του δυνάμει θεατή ο οποίος το παρακολουθεί. Τόσο δηλαδή το διακειμενικό έργο, α)ς προϊόν της συνεί­δησης του διευθυντή, όσο οι πραγματικές αλλά και θεατρι­κές καταστάσεις, έτσι όπως αυτές διαπλέκονται αλληλοδιαδοχικά μέσα στις συνεχείς συμπτώσεις/συγκλίσεις και αποκλίσεις του πραγματικού από το θεατρικό και αυτού από το μεταθεατρικό, συνιστούν το τελικό έργο που προ­βάλλεται μπροστά στον υποθετικό θεατή για τον οποίο έ­χει αρχίσει η παράσταση. Αυτό γίνεται ακόμα πιο ευδιά­κριτο στην πρώτη πράξη, όταν ουσιαστικά δεν υπάρχει σκηνική δράση, ενώ υποτίθεται ότι η αυλαία έχει ανοίξει και το έργο βρίσκεται σε εξέλιξη. Η παρουσία πάλι αυτών των υποθετικών θεατών γίνεται σκηνικά ορατή στο τέλος της τρίτης πράξης, όταν αγωνιώντας για το ενδεχόμενο ε­νός πραγματικού φόνου της Δεισδαιμόνας/Μαρίκας από τον Οθέλλο/Αλέκο επεμβαίνουν, για να καθησυχαστούν, στη συνέχεια, από το διευθυντή. Είναι οι ίδιοι ακόμα που, σ’ ένα βαθμό, ταυτίζονται και με τους πραγματικούς θεα­τές, όταν στο τέλος ενώπιον τους υποκλίνονται οι ηθοποι­οί και ομολογεί ο διευθυντής ότι τα πάντα που προηγήθη­καν ήταν μέρος του θεάματος. Σε ένα τρίτο, ως προς εμάς, επίπεδο που μπορεί να ονομαστεί διακειμενικό τοποθετεί­ται το έργο ως προϊόν συνειδησιακής διεργασίας του δι­ευθυντή, που στο επίπεδο αυτό παίζει το ρόλο του συγγρα­φέα. Εδώ βρίσκουν τη θέση τους τόσο τα αυτούσια απο­σπάσματα από τον Αισχύλο, τον Γκαίτε ή τον Σαίξπηρ τα οποία ενυπάρχουν στο κείμενο, όσο και εκφερόμενα είτε από το διευθυντή, είτε από κάποιον από τους ηθοποιούς, σε τρόπο που καθιστούν το καζαντζακικό έργο άλλοτε α­νταπάντηση και απόηχο και άλλοτε ανασύνθεση των δεδο­μένων και γνωστών προγενεστέρων προτύπων. Το επόμενο στάδιο μπορεί να ονομαστεί θεατρικό. Σ’ αυτό υπάρχει μια προβολή του αρχικού κειμένου που αποτελεί τον πυρή­να ολοκλήρου του έργου, πάνω στην κοινωνική υπόσταση των ηθοποιών ως dramatis personae. Εδώ υπάρχει και λειτουργεί κατεξοχή η θεατρική σύμβαση, η οποία μετατρέπει μια πραγματική υπόθεση ζηλοτυπίας σε θεατρική κατάστα­ση, στηριζόμενη πάνω σ’ ένα αρχικό θέμα που λειτουργεί ως καμβάς για να αναπτυχθεί το όραμα (η υπόθεση του σαιξπηρικού έργου). Εδώ η έννοια του θεατρικού ρόλου υποκαθιστά αυτή του κοινωνικού ρόλου και μετατρέπει τα δρώντα πρόσωπα του ενός επιπέδου (Οθέλλος) σε ηθοποι­ούς του δευτέρου επιπέδου (Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει).

Η «αρχαιολογικής» φύσης διείσδυση στην άρθρωση του έργου, μας οδηγεί στη συνέχεια σ’ ένα άλλο επίπεδο που μπορεί να χαρακτηριστεί πραγματικό αυτή τη φορά. Σ’ αυτό υπάρχει μια αντικειμενική κατάσταση (ένας ερωτευμένος σύζυγος που ζηλεύει τη γυναίκα του και υποψιάζεται ότι έχει σχέσεις με κάποιον άλλο), η οποία έχει την ιδιαιτε­ρότητα ότι τα πρόσωπα αυτά είναι ταυτόχρονα και ηθοποι­οί, που καλούνται να υποδυθούν στη σκηνή ήρωες και κα­ταστάσεις που ταιριάζουν απόλυτα με τις αντικειμενικά υφιστάμενες μεταξύ τους σχέσεις. Διαπιστώνεται λοιπόν ότι στο επίπεδο αυτό αρχίζει η θεατροποίηση των ρόλων που διαφορετικά είτε θα έμεναν στο επίπεδο της αντικειμε­νικότητας, είτε θα αποτελούσαν την υπόθεση πάνω στην ο­ποία θα μπορούσε να στηριχθεί η ανάπτυξη ενός οποιουδή­ποτε έργου. Τέλος, ως έσχατο προς εμάς αλλά πρωταρχικό ως προς την άρθρωση του έργου, έρχεται το επίπεδο του αρχετύπου. Σ’ αυτό εντάσσεται τόσο το κείμενο του Αισχύ­λου και του Γκαίτε, στο βαθμό που παρεισφρέουν στο καζαντζακικό κείμενο, όσο (και ουσιαστικότερα) το σαιξπηρικό έργο. Ο Οθέλλος του Σαίξπηρ λοιπόν με την αρχική του μορφή έτσι όπως παραδίδεται στο παγκόσμιο ρεπερτόριο, αποτελεί τον αρχικό δραματικό πυρήνα γύρω από τον ο­ποίο δομείται η σκέψη του Καζαντζάκη.

Η ανάλυση των επιπέδων άρθρωσης της πλοκής φανε­ρώνει τον αντιπροσωπευτικό χαρακτήρα του είδους διακείμενο και μεταθέατροπου αποτελεί το συγκεκριμένο έργο του Καζαντζάκη. Η υπόθεση, η δομή της πλοκής και η δρά­ση του, συνιστούν δείγματα των δυνατοτήτων που παρουσιά­ζει η συγκεκριμένη κατηγορία θεάτρου. Οι ηθοποιοί ως δρώ­ντα πρόσωπα μετέχουν ταυτόχρονα σ’ ένα διπλό θεατρικό παιχνίδι που γίνεται στη σκηνή με αυτούς και εξαιτίας τους, κατευθυνόμενο από κάποιον άλλο ηθοποιό (το διευθυντή), που στο μεγαλύτερο μέρος του έργου παρακολουθεί ως θεα­τής τα διαδραματιζόμενα. Έτσι το σκηνικό θέαμα που εμφα­νίζεται αρχετυπικά (ο σαιξπηρικός Οθέλλος) διασκευασμένο και κατάλληλα προσανατολισμένο από το διευθυντή-συγγραφέα έρχεται ν’ αποτελέσει το αντικείμενο μιας υποθε­τικής παρακολούθησης από δυνάμει θεατές. Μ’ αυτή τη ση­μασία οι διαστάσεις του έργου διευρύνονται με μια διακειμενική νοηματοδότηση, αφού το έργο που παίζεται στη σκη­νή αποτελεί απάντηση του διευθυντή-συγγραφέα σε ήδη γνωστά και υπαρκτά δραματουργικά πρότυπα (Ορέστεια, Φάουστ, Οθέλλος). Η τελική όμως υπόκλιση των ηθοποιών στο κοινό και η ταύτιση των δυνάμει με τους πραγματικούς θεατές της παράστασης έρχεται να νοηματοδοτήσει διαφορε­τικά το καζαντζακικό πια έργο, αποδεικνύοντας το σύνολο των διαδοχικών του επικαλύψεων και δικαιώνοντας τον χα­ρακτηρισμό του από τον ίδιο το σιτγγραφέα ως κωμωδία. Πράγματι, μ’ αυτή την τελική αναγωγή, γίνεται εύκολα αντι­ληπτό ότι το έργο δεν είναι παρά μια κωμωδία με σαφέστα­τες αναφορές στον Πιραντέλλο. (Renoucci, 1968, Spizzo, 1986). Είναι γνωστό ότι το 1936 ο Καζαντζάκης κατά πα­ραγγελία του Εθνικού Θεάτρου μετέφρασε το Απόψε  αυτοσχεδιάζουμε του Ιταλού δραματουργού. Το παιχνίδι της θεα­τρικότητας με την πραγματικότητα, οι διαδοχικές αποκαλύ­ψεις της αλήθειας, ο έντονος ψυχολογισμός των δραματι­κών καταστάσεων που χαρακτηρίζουν γενικότερα το έργο του Πιραντέλλο, προσφέρει στον Καζαντζάκη μια θαυμάσια ευκαιρία να παρουσιάσει τις δικές του φιλοσοφικές και υπαρξιακές αναζητήσεις. Κατ’ αυτό λοιπόν τον τρόπο δια­πιστώνεται ότι στο συγκεκριμένο έργο εμφανίζονται σκέ­ψεις και απόψεις που κατά έμμονο σχεδόν τρόπο απασχο­λούν τον κρητικό στοχαστή. Η ανθρώπινη δραστηριότητα και τα όριά της, η ελευθερία και ο εγκλωβισμός της από την αναγκαιότητα, ο Θεός ή η μοίρα που καθορίζουν τη ζωή του ανθρώπου, συνιστούν το βασικό προβληματισμό που δια­γράφεται από τους ήρωες του έργου.

Μ’ αυτή τη σημασία στο τραγικό στοιχείο της Κλυταιμνήστρας, του Φάουστ ή του Οθέλλου, μετασχηματίζεται από την καζαντζακική συνείδηση σε κωμικοτραγι­κές καταστάσεις που βιώνει ο σύγχρονος άνθρωπος δέ­σμιος του ίδιου του του εαυτού, αλλά και δυνάμεων που υπερβαίνουν τα όριά του.

Στο σημείο αυτό αξίζει να επισημανθεί η προσφορά του Καζαντζάκη στο νεοελληνικό θέατρο, που μέχρι σήμε­ρα έχει περάσει απαρατήρητη. Γιατί διαλεγόμενος με τα α­ριστουργήματα του παγκοσμίου θεάτρου, διαθέτοντας (με τη βοήθεια του Πιραντέλλο) μια σύγχρονη οπτική, πα­ρουσιάζει με το συγκεκριμένο έργο μια σύνθεση που απο­τελεί μοναδική (για την εποχή της) στο νεοελληνικό θέα­τρο. Γιατί, αν Το δέντρο των τροπικών του Γ. Μισίμα και Οι Ρόζενγκραντς και Γκιλντενστερν είναι νεκροί του Τ. Στόππαρντ, Το πάρκο του Μπ. Στράους και το Σαν Έλληνας του Στ. Μπέρκοφ, η Κλυταιμνήστρα; του Α. Στάϊκου, Ο Δείπνος και η Πάροδος Θηβών του I. Καμπα­νέλλη αποτελούν αντιπροσωπευτικά δείγματα της σύγχρο­νης θεατρικής γραφής, Ο Οθέλλος ξαναγυρίζει του Ν. Κα­ζαντζάκη ίσως μπορεί να θεωρηθεί ως το πιο πρώιμο δείγ­μα μοντερνισμού για το ελληνικό θέατρο του αιώνα μας.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Γραμματάς Θ.”, Ιστορία και Θεωρία στη Θεατρική έρευνα. Αθήνα, εκδ. Αφοί Τολίδη, σειρά «θεατρική Έρευνα», αρ. 1. 1992.

—” Κρητική ματιά. Σπουδή στο έργο του Νίκου Καζαντζά­κη. Αθήνα, εκδ. Αφοί Τολίδη, 1992.

Dallenbach L., Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, coll. «Poétique» 1977.

Renoucci P., «Comique de réflexion et comique de rétraction dans «Les six personnages en quête d’ auteur». Situation 14 (1968) 167-178.

Σαμαρά Ζ., «Ποιητική και μεταφυσική. Το θέατρο μέσα στο θέατρο». Σύγκριση 2-3 (1991) 68-87.

Schmeling Μ., Metathéâtre et Intentexte. Aspect, du théâtre dans le théâtre, Paris, Lettres Modernes, coll. «Archives des Lettres Modernes» no 204, 1982.

Spizzo J., Pirandello: Dissolution et genèse de la représentation théâtrale, Paris, Les Belles Lettres. 1986.