Πλήθος θεμάτων συνυπάρχουν στην Ορέστεια του Αισχύλου και είναι πολλοί οι μύθοι που αναδύονται στην πρώτη τραγωδία της τριλογίας, τον Αγαμέμνονα. Στους αρχέγονους μύθους ενοφθαλμίζεται η φιλοσοφική-θεολογική οπτική του Αισχύλου για τον κόσμο και το ον και έτσι μύθος και φιλοσοφία συναπαρτίζουν το δραματικό υπέδαφος στο οποίο θεμελιώνεται ο Αγαμέμνων. Ο Αισχύλος προσέδωσε στον προϋπάρχοντα μύθο των Ατρειδών θεατρική λειτουργία με σειρά στοιχείων που από την έναρξη ήδη του έργου, πλημμυρίζουν με ανησυχία την ψυχή του θεατή, όταν ο Φύλακας πρώτα και ο Χορός στη συνέχεια υπαινίσσονται ότι «στο τέλος το μοιρόγραφτο θα ‘ρθει» (στ. 68, μετ. Τ. Ρούσσος). Παράλληλα με τις πράξεις των ανθρώπων ο δραματικός ποιητής καθιστά ορατές τις πράξεις των θεών και την απάντησή τους, όταν η ισορροπία του φυσικού νόμου διασαλεύεται από την απληστία του γενάρχη Τάνταλου, το φόνο του Οινόμαου, την ατίμωση της κλίνης του Ατρέα, τα θυέστια δείπνα, την παιδοκτονία με τη μορφή θυσίας. Όλα τα τεκταινόμενα που αποτελούν το παρελθόν του Αγαμέμνονος πυκνώθηκαν από τον Αισχύλο μέσα στο θεατρικό χρόνο και συμπορεύθηκαν με τα μοτίβα, που διατρέχουν και τα άλλα μέρη της Ορέστειας: κληρονομική ενοχή, Αρά, Πειθώ, Δίκη, έμφυλη διαμάχη, βία, ανταπόδοση, Ανάγκη, θύτης και θύμα σε εναλλαγή, προσεταιρισμός της εξουσίας, σύγκρουση Οίκου και Πόλης.
Η παράσταση του Αγαμέμνονος σε σκηνοθεσία του Τσέζαρις Γκραουζίνις απέτυχε να καταδυθεί στα έγκατα της αισχύλειας πολυπλοκότητας. Δεν κατανόησε το τραγικό μέγεθος και περιορίστηκε στην περιγραφή και την ηθογράφηση. Η ποιητική πράξη της Ύβρεως και της Τίσεως μεταλλάχθηκε στη μυθιστορηματική εκδοχή της συζύγου που μισεί τον άνδρα της και τον δολοφονεί. Αποκαλυπτικό για τον τρόπο με τον οποίο προσέλαβε το έργο ο σκηνοθέτης, είναι το σημείωμά του στο πρόγραμμα της παράστασης. Εκεί ο Γκραουζίνις συγχέει το τραγικό με το παράλογο και τον Αισχύλο με τον Μπέκετ, θεωρεί την ανθρωπότητα καθολικά ένοχη και την τιμωρία αναπόφευκτη και στο «ζοφερό κόσμο του Αγαμέμνονα» αντιπαραβάλλει τη χαρά που προσφέρει η ποίηση. Αυτές οι αποσπασματικές και άκριτες συνδέσεις οδήγησαν την παράσταση σε ένα έκκεντρο σχήμα απόκλισης από την τραγική ουσία. Το πρωτότυπο κείμενο στάθηκε η αφετηρία για ένα θεατρικό όχημα που δεν έφτασε ποτέ στο τέρμα γιατί προδόθηκε η διαλεκτική του Αισχύλου σε όλα τα κατά ποιόν μέρη και κατασκευάστηκε μία παράσταση ανούσια και αμήχανη.
Συνεργός στη διόρθωση «των λαθών» του Αισχύλου στάθηκε η μετάφραση του Γιώργου Μπλάνα. Με υπεραπλουστεύσεις και αμφίβολες αναλογίες έδωσε το κείμενο ερήμην του ποιητή και του κοσμολογικού του οράματος. Οικειοποιήθηκε ένα λόγο καθημερινό με νεολογισμούς και λαϊκότροπες παροιμίες που καταρράκωσαν τη λέξη, τη διάνοια, το μέλος. Μικρά παραδείγματα παραφραστικής αυθαιρεσίας από την έναρξη ήδη του έργου, καθώς ο Φύλακας αναγγέλλει στην Κλυταιμνήστρα την άλωση της Τροίας και την καλεί «σήκωσε στο πόδι το σπίτι σου», ενώ η χαρά που ο ίδιος νιώθει για το τέλος των δεινών του, ισοδυναμεί με «ζαριά, το έξι το καλό». Κι αφού δε σκέφτηκε ο Αισχύλος να μεταφέρει στο κοινό την νουθεσία του μάντη Κάλχα προς τον Αγαμέμνονα «Σκέψου, πάθε, μάθε και πορέψου! Οφείλεις στον άνθρωπο!» την επινοεί και τη μεταφέρει ο κ. Μπλάνας διά στόματος Χορού. Η περίφημη παρετυμολογία του ονόματος της Ελένης «ἑλέναυς, ἕλανδρος, ἑλέπτολις» («χαμός των καραβιών και των αντρών, χαμός των κάστρων», στ. 69-68, μετ. Τ. Ρούσσος) διαστρεβλώθηκε σε «Ελένη, άλωση, λοιμός». Η μουσική φόρμα της τραγωδίας, η μουσική της γλώσσας, που άψογα κατανόησε και υιοθέτησε ο Πήτερ Χωλ στη δική του σκηνοθεσία του Αγαμέμνονος, εκμηδενίστηκε από πεζολογικές εκφράσεις, όπως «σας έλειψε η πατρίδα ε; σας έλειψε πολύ;». Κι ο Αγαμέμνων ως άλλος Άμλετ αναφωνεί: «Λόγια, λόγια, λόγια, λόγια». Ο Χορός θρηνεί τον Αγαμέμνονα με τους στίχους «Ω! βασιλιά, βασιλιά μου, πώς να σε κλάψω …» (στ. 1467-8, μετ. Τ. Ρούσσος), αλλά το κοινό στην παράσταση του Γκραουζίνις ακούει την αυτοπαθή φράση «είμαστε για κλάματα»! Και η παράσταση φθάνει στο τέλος με την κατά Μπλάνα ρήση της Κλυταιμνήστρας «Λαός που γαβγίζει δε δαγκώνει».
Ο Τσέζαρις Γκραουζίνις προσπάθησε να παρουσιάσει την τραγωδία με τρόπους λιτούς και χρησιμοποίησε στοιχεία του επικού θεάτρου επιλεκτικά. Η προσπάθεια αυτή έμεινε ατελέσφορη και κατέληξε σε μία ψευτομπρεχτική όψη με απουσία σκηνικών αντικειμένων. Ο Αγαμέμνων, ωστόσο, δεν είναι Η μικρή μας πόλη του Ουάιλντερ και ορισμένες σκηνικές συμβάσεις δεν μπορούν να αντικατασταθούν από την περιγραφική απλούστευση. Το άρμα του Αγαμέμνονος με επιβάτη αυτόν και ίσως την Κασσάνδρα, η φωνή του βασιλιά από το εσωτερικό του παλατιού και κυρίως το πορφυρό χαλί, το όργανο που οδηγεί στην κορύφωση την ύβριν του Αγαμέμνονος, απουσίαζαν. Αντ’ αυτών είδαμε τον Αγαμέμνονα να εισέρχεται μόνος στην Ορχήστρα πεζοπορών και πολύ αργότερα να εμφανίζεται με τον ίδιο τρόπο η Κασσάνδρα. Δε θεωρούμε απαραίτητη την εμφάνιση του άρματος, αλλά την υποδήλωσή του. Είδαμε μία φωτεινή κόκκινη δέσμη γερμανικού εξπρεσσιονισμού να υποδηλώνει … ένα χαλάκι μπάνιου. Είδαμε τον αιμορραγούντα Αγαμέμνονα να βγαίνει απ’ το (υποτιθέμενο) παλάτι, να ανακοινώνει στο Χορό ότι τον σκοτώνουν και να επιστρέφει στο εσωτερικό για να σκοτωθεί … εντελώς, ενώ ακούγεται ο κατά το μεταφραστή στίχος « Αρκετά πια με αυτό το ζωντανό θάνατο».
Ο Χορός των γερόντων στηριγμένος σε αναπηρικό δεκανίκι, ανένταχτο στο όλο κλίμα της παράστασης, τραγούδησε δειλά ελάχιστους στίχους. Τα υπέροχα λυρικά μέρη των Χορικών καταναλώθηκαν σε ρυθμική συνεκφώνηση (σπρεχ-κορ). Ο απαγγελτικός λόγος εκδίωξε το μέλισμα. Η κίνηση (Έντι Λάμε) περιορίστηκε σε μετωπική παράταξη.
Η εκφορά του λόγου από το Χορό και τους Υποκριτές χαρακτηρίστηκε από αυθαίρετη στίξη, με τομή στο τέλος κάθε στίχου, η οποία οδηγούσε στην ανατροπή του νοήματος. Ο Φύλακας, για παράδειγμα, στρέφεται προς τους θεατές και αναφωνεί: «Λυπηθείτε με» -παύση- «θεοί!», δίνοντας αρχικά την εντύπωση ότι καλεί σε βοήθεια το κοινό.
Ο Γιάννης Στάνκογλου, ηθοποιός με σκηνικό κύρος, αγωνιούσε ως κραταιός στρατοκράτης Αγαμέμνων, να βρει το ρόλο, χαμένος στη μετάφραση. Η τεχνική και τα φυσικά του προσόντα ακυρώθηκαν από τη σκηνοθεσία και τον τύπο του κειμένου. Ως ναρκισσευόμενος, τολμηρός εκ του ασφαλούς Αίγισθος, προσέγγισε το ρόλο με μεγαλύτερη επιτυχία.
Η Μαρία Πρωτόπαππα έπλασε την Κλυταιμνήστρα μακριά από την αρχετυπική κατηγορία που επιζητεί ο ρόλος. Η Κλυταιμνήστρα από όργανο του Αλάστορος, του εκδικητή δαίμονα του Οίκου, μεταποιήθηκε σε μελοδραματική ψυχογραφική φιγούρα που εξέφραζε συναισθήματα με πόζες και φωνητικές κορώνες.
Ο Αργύρης Πανταζάρας στο ρόλο του Κήρυκα εικονογράφησε το ρόλο και εξαφανίστηκε από τη σκηνή αλλά και τη συνείδηση του θεατή.
Η Ιώβη Φραγκάτου επωμίστηκε το ρόλο της Κασσάνδρας. Ντυμένη με βραδυνή τουαλέτα, γήινη, ευειδής, αλλά με σώμα ανέκφραστο κι ακίνητο, χωρίς μανικό οίστρο, χωρίς αντίληψη του δραματικού προσώπου, περιέγραφε τις παλαιές ύβρεις και τις μελλούμενες συμφορές με κραυγαλέα φωνητική εξωτερίκευση.
Η εμπειρία και τα σκηνικά του προσόντα διέσωσαν το Θοδωρή Κατσαφάδο ως Φύλακα, έστω και αν ο ηθοποιός περιορίστηκε από τη μετάφραση και τη σκηνοθετική γραμμή.
Οι παρατεταμένες παύσεις του Χορού διασπούσαν το ρυθμό της παράστασης ενώ οι εναλλαγές απόλυτου σκότους και φωτός μέσα στο ίδιο Επεισόδιο ή Στάσιμο, δίκην αλλαγής εικόνας, ακύρωναν τη δομική ενότητα της τραγωδίας.
Τα κοστούμια (Κέννυ Μακ Λέλλαν) υποδήλωναν, παρέπεμπαν, αλλά δεν ολοκλήρωναν την πρόθεση του δημιουργού τους. Η μουσική (Χάρης Πεγιάζης) περιορίστηκε σε ελάχιστα διακριτικά μέτρα και χρησιμοποιήθηκε για έμφαση στα Επεισόδια.
Τι απέμεινε από την παράσταση; η ψυχογραφική δικαίωση της Κλυταιμνήστρας, πόρρω απέχουσα από το ήθος και τη διάνοια της τραγωδίας, ο ακρωτηριασμός της πρόθεσης του Χορού να αντισταθεί στην κραταιά εξουσία των σφετεριστών, και το υπέρτερον, εκείνος ο θρυλικός «βοῦς» που πατάει τη γλώσσα του Φύλακα και δεν ακούστηκε ως φράση στην παράσταση. Ο μεταφραστής είχε ήδη φροντίσει να πατήσει ο «βοῦς» τη γλώσσα του Αισχύλου.
Κόννη Σοφιάδου
Ηθοποιός, Φιλόλογος, Δρ Ε.Κ.Π.Α.
