Θεωρία Θεάτρου
Category

  • Το θέατρο και ο νέος θεατής μετά τον μοντερνισμό

    Ο μεταμοντερνισμός είναι νεκρός; Κι αν ναι, υπάρχει αντικαταστάτης; Η βασική θέση του άρθρου λέει πως κανένας «-ισμός» δεν πεθαίνει, υπό την έννοια της ολοκληρωτικής εξαφάνισης. Απλώς κάποιος άλλος συνεχίζει αντλώντας από τις κατακτήσεις του προηγούμενου. Στην περίπτωσή μας, η  ηγεμονία της ιντερνετικής κουλτούρας της παγκοσμιοποίησης έχει επιβάλει ένα συγκεκριμένο τύπο γνώσης, εξουσίας και δημοκρατίας που σταδιακά (και μοιραία), αλλάζει όχι μόνο τον τρόπο που γράφει κανείς για το θέατρο ή «πουλά» το θέατρο, αλλά και τον τρόπο που κοιτά κάποιος το θέατρο και συμμετέχει. Το θέατρο, για να επιβιώσει, υιοθετεί ολοένα και πιο συχνά τακτικές και θέσεις που αντανακλούν τη φόρμα και το περιεχόμενο των μέσων μαζικής επικοινωνίας. Για την τεκμηρίωση της παραπάνω θέσης, το άρθρο αντλεί τα παραδείγματά του από το εμπορικό θέατρο (όπως αυτό εκπροσωπείται από το West End και το Broadway) αλλά και από το εναλλακτικό (θέατρο της επινόησης, θέατρο-ντοκουμέντο, διαδραστικό θέατρο κ.λπ.)

    Όροι κλειδιά: μεταμοντερνισμός, ίντερνετ, παρουσία, συμμετοχή, εμπορευματοποίηση

    Πριν από τριάντα περίπου χρόνια, με αφορμή το αφιέρωμα του περιοδικού Διαβάζω (1983, τεύχος 70) στο γερμανόφωνο θέατρο, είχα δημοσιεύσει ένα κείμενο με θέμα το μεταμοντέρνο θέατρο, έχοντας ως σημείο αναφοράς το έργο του Peter Handke. Αν δεν κάνω λάθος πρέπει να ήταν ένα από τα πρώτα κείμενα στην ελληνική θεατρική βιβλιογραφία που σχολίαζε τη θεωρία του μεταμοντερνισμού. Λίγα χρόνια αργότερα, με την ιδιότητα του λέκτορα στο ΑΠΘ, θυμάμαι τις πρώτες απόπειρές μου να διδάξω στους φοιτητές μου κάποια βασικά στοιχεία από τη θεωρία αυτή. Μολονότι η γενικότερη φυσιογνωμία των θέσεών  της δεν ήταν και ό,τι πιο εύκολο για παιδιά που είχαν γνωρίσει τη (δραματική) λογοτεχνία μέσα από πιο κλασικές φιλολογικές προσεγγίσεις, οι αντιδράσεις τους έδειχναν μια καθ’ όλα θετική διάθεση. Μάλιστα, όσο περνούσε ο καιρός και όσο η τεχνολογία έμπαινε πιο πολύ στη ζωή τους, μεταμοντέρνες αναγνώσεις δραματικών έργων, όπως το Βρίζοντας το κοινό, Ο Ρόζενκραντς και ο Γκίλντερνστερν είναι νεκροί, Περιμένοντας το Γκοντό, καθώς και απόψεις για τον θάνατο του συγγραφέα, το τέλος της ιστορίας, το τέλος των μεγάλων αφηγήσεων , όχι μόνο δεν ξένιζαν πλέον αλλά θεωρούνταν σχεδόν αυτονόητες.

    Έκτοτε θα κυλήσει μπόλικο νερό στο αυλάκι. Πολλά πράγματα θα αλλάξουν, άλλα προς το χειρότερο και άλλα (πολύ λίγα) προς το καλύτερο. Οι τότε φοιτητές μου, τώρα κοντά στα πενήντα οι πιο παλιοί, θα δώσουν τη θέση τους σε μια άλλη γενιά, με μια άλλη αντίληψη των πραγμάτων. Οι σημερινοί εικοσάρηδες που έχω στις τάξεις μου δεν είναι όπως οι κατά φαντασία ή κατ’ επιλογή μεταμοντέρνοι γονείς τους. Δεν φαίνεται να έχουν την ίδια πίστη στις ελπιδοφόρες εξαγγελίες του μεταμοντερνισμού περί κατάλυσης της αντιπαραθετικής λογικής της μοντερνικότητας μέσα από τοποθετήσεις του τύπου είτε/είτε. Η κρίση στην Ελλάδα, για παράδειγμα, τούς έδειξε ότι η Ενωμένη Ευρώπη κάθε άλλο παρά ενωμένη είναι. Ακόμη και η κουβέντα που γίνεται περί διαφορετικότητας, κατά βάση γίνεται σε συνάρτηση με τη θρησκεία, την εθνική ταυτότητα, την τοπικότητα κ.λπ (βλ. την ιταλική Λίγκα του Βορρά, το γαλλικό Εθνικό Μέτωπο, την ελληνική Χρυσή Αυγή, μεταξύ άλλων πρόσφατων φαινομένων). Δηλαδή, η διαφορετικότητα, που τόσο πονοκεφάλιασε τους πρώτους μεταμοντέρνους κύκλους διανοουμένων και καλλιτεχνών, δείχνει να επιστρέφει δριμύτερη στο γνωστό δίπολο, «εμείς και αυτοί». Στους κόλπους της Ενωμένης Ευρώπης η διαίρεση βορρά και νότου είναι ένα τρανταχτό παράδειγμα ελέγχου της μεταμοντέρνας θεώρησης (ή ευχής) περί άρσης των αναντιστοιχιών. Από τη μια οι φράκτες αποκλεισμού του άλλου και από την άλλη η ρητορική περί κατάλυσης των διαχωριστικών λωρίδων. Από τη μια η ρητορική περί ομογενοποίησης και από την άλλη η πεισματική προβολή του «Εγώ» ως η νέα πηγή Αποκάλυψης και ατομικής σωτηρίας.

    Ως απάντηση στο τέλος των μεγάλων αφηγήσεων (βλ. Μαρξισμός, κομμουνισμός, σοσιαλισμός, φεμινισμός κ.λπ), ο «μετά-μεταμοντερνισμός»[1] (ο συνοδοιπόρος της παγκοσμιοποίησης) περίπου συμβουλεύει τον άνθρωπο να αγνοήσει τα πάντα και να τραβήξει τον δρόμο προς τη δική του Ιθάκη μόνος του. Η νέα τάξη πραγμάτων, που έχει καθιερωθεί εδώ και λίγα χρόνια, όχι μόνο δεν ακυρώνει αλλά περίπου προβιβάζει σε υπαρξιακό αξίωμα το σλόγκαν Mind your own business, αποδεχόμενη έτσι την ανικανότητα του ατόμου να επηρεάσει πολιτικές αποφάσεις και δη να ανατρέψει τη νέα (οικονομική) υπεραφήγηση που ήρθε να αντικαταστήσει τις παλιές. Οι (μεταμοντέρνες) κατακτήσεις και κυρίως εξαγγελίες και ουτοπίες της γενιάς του 60’ είναι μια μακρινή ανάμνηση. Κι αυτό δεν φαίνεται πουθενά αλλού πιο έντονα από τον χώρο του φεμινισμού, του κινήματος εκείνου που εν πολλοίς όρισε και τη φυσιογνωμία της πρώτης φάσης του μεταμοντέρνου, γι΄ αυτό στέκομαι για ένα σύντομο σχόλιο.

    Μετα-μεταμοντέρνος φεμινισμός

    Μια διερευνητική ματιά στη νέα γενιά των εργαζόμενων γυναικών θα δείξει ότι ελάχιστα μοιάζει με τη γενιά εκείνων των γυναικών που αγωνίστηκαν για ίσες ευκαιρίες, δικαιώματα, σεβασμό κ.λπ. Είναι προφανές πως έχουν αποκοπεί από την ιστορική συνέχεια του κινήματός τους. Η εικόνα που προβάλλεται επίμονα είναι εκείνη του επιτυχημένου ατόμου, σύμφωνα με τη Rosi Braidotti.[2] Οι σημερινές γυναίκες θεωρούν την οικονομική καταξίωσή τους ως το πλέον ενδεικτικό στοιχείο της επιτυχίας τους και ως γυναίκες. Πράγμα που οδηγεί στο συμπέρασμα ότι, η όποια κοινωνική αποτυχία οφείλεται στην έλλειψη χρημάτων και μόνον και όχι σε έμφυλες ή κοινωνικές ανισότητες.

    Η μεταμοντέρνα γυναίκα των πολλών οραμάτων και της συλλογικής δράσης, έχει μετεξελιχτεί σε μια μετα-μεταμοντέρνα ύπαρξη που δοξολογεί την παγκόσμια αξία του χρήματος ως την κινητήρια δύναμη για την πρόοδό της. Το αίσθημα αλληλεγγύης, που ήταν το κύριο χαρακτηριστικό των πρώτων φεμινιστριών, προφανώς έχει θαμπώσει και στη θέση του κατοικοεδρεύει τώρα ένας «μετα-μεταφεμινιστικός φιλελευθερισμός», όπως τον αποκαλεί η  Braidotti,[3] ή, αν προτιμάτε, ένας εθνοκεντρικός νεοδαρβινισμός, που κόπτεται μεν για την παγκοσμιοποίηση, όμως πάντα με όρους που αφορούν το Εγώ και την υλική του ευμάρεια.

    Οι γυναίκες, και αναφέρομαι κυρίως στις λευκές δυτικές, έχοντας κατακτήσει πολλά και σημαντικά, θεωρούν ότι ο βασικός σκοπός επετεύχθη και έτσι δεν χρειάζεται να ασχοληθούν με τα προβλήματα άλλων γυναικών. Μάλιστα, υπάρχει μια γενική τάση από τις ερευνήτριες να παρακάμπτεται τελείως το ιδεολογικό και πολιτικό προφίλ των υπό εξέταση γυναικών, ώστε να αναδειχτεί, χωρίς μουτζούρες, η σπουδαιότητά τους μέσα στο ιστορικό γίγνεσθαι. Έτσι βλέπουμε το εξής παράδοξο: προσωπικότητες όπως η Margaret Thatcher, ανεξάρτητα από τις πολιτικές (και όχι ιδιαίτερα αγαπητές) της θέσεις, να απομονώνεται και να σχολιάζεται όχι μόνο ως εξέχουσα προσωπικότητα αλλά και ως πρότυπο επιτυχημένης γυναίκας. Το ίδιο και η ακροδεξιών πεποιθήσεων Evita Peron, και η ακόμη πιο ύποπτων πεποιθήσεων κινηματογραφίστρια Leni Riefenstal, την οποία οι σύγχρονες φεμινίστριες επιμένουν να επιβάλουν ως παράδειγμα χειραφετημένης γυναίκας, παρακάμπτοντας ή αποσιωπώντας τις διασυνδέσεις της με το ναζιστικό καθεστώς.

    Αυτή η τάση ανακάλυψης-προβολής (συχνά εκβιαστική) της «εξέχουσας προσωπικότητας», όχι μόνο οδηγεί στην αποκατάσταση του ονόματος ατόμων αμφιλεγόμενης αξίας, αλλά και σε μια τάση απομάκρυνσης του ατόμου από το συλλογικό σώμα και κατά συνέπεια την ενίσχυση της τρωτότητάς του. [4]

    Η νέα πραγματικότητα μετά τον μεταμοντερνισμό

    Εκείνο που υπογραμμίζεται μέσα από την παραπάνω αναφορά στον φεμινισμό έχει να κάνει με το βασικό πρόβλημα του μεταμοντερνισμού, το οποίο δεν είναι άλλο από την αδυναμία του να εντοπίσει ή, έστω, να προβλέψει και, εν συνεχεία, να διαχειριστεί με συνέπεια, τις δομικές αδικίες που βρίσκονταν μέσα στην ίδια την φιλοσοφία (και πρακτική) της παγκοσμιοποίησης. Παρασυρόμενος εν μέρει από έναν εγγενή ρομαντισμό,  βιάστηκε ίσως να δει το φαινόμενο της διασποράς ανθρώπων, ταυτοτήτων και ιδεών, ως το ελιξήριο στις διπολικότητες και αποκλειστικότητες του μοντερνισμού, αποκλείοντας ή παραβλέποντας το ενδεχόμενο  ανασύνταξης της αποκλειστικής σκέψης και πράξης σε ένα άλλο επίπεδο, εξίσου, εάν όχι, πιο επικίνδυνο και απόλυτο.

    Από την άλλη, η αριστερά (νέα και παλαιότερη), η μεγάλη χαμένη των εξελίξεων, φαίνεται πως δεν έχει, ακόμη και σήμερα, κατανοήσει τη μη διαλεκτική, σχεδόν σχιζοφρενική, φυσιογνωμία του ύστερου καπιταλισμού και τεχνοπολιτισμού. Δεν έχει αντιληφθεί τις σχέσεις που διαμορφώνονται ανάμεσα στις κοινωνίες και τους γεωγραφικούς τους τόπους, τις νέες μορφές υποκειμενικότητας που φέρνει στο προσκήνιο η καταιγίδα της παγκόσμιας κινητικότητας και τεχνολογίας, με αποτέλεσμα να μην μπορεί να αρθρώσει ένα λόγο πειστικό και επιστημονικά τεκμηριωμένο.

    Οι σημερινοί νέοι, όπως οι νέοι κάθε εποχής, σαφώς (και ευτυχώς) διαφέρουν από τους παλαιότερους. Όπως οι πιο παλιοί έτσι και αυτοί καλούνται να διαχειριστούν τις υποσχέσεις αλλά και τα προβλήματα της εποχής τους, προβλήματα που ζητούν αναθεωρήσεις και επαναχαράξεις δρομολογίων, καινούρια επικοινωνιακά και φιλοσοφικά μοντέλα. Η ισχυρή θέση της τεχνολογίας προφανώς έχει αλλάξει τις σχέσεις που έχουν τόσο με τον εαυτό τους όσο και με τον χώρο και τον χρόνο τους. Η έννοια της «παρουσίας» έχει και αυτή αλλάξει. Εάν δεχτούμε ότι ο μεταμοντερνισμός είναι η θεωρία εκείνη που από την αρχή είχε εστιάσει μέρος της συζήτησης επάνω στην ήττα του ατόμου από την υψηλή τεχνολογία, οι σημερινοί νέοι αισθάνονται ότι, μέσω της τεχνολογίας, αποκτούν δύναμη, καθορίζουν πράγματα και καταστάσεις.  Θεωρούν ότι η παρουσία και συμβολή τους είναι αναγκαίες προϋποθέσεις για να πάρει σάρκα και οστά το πολιτιστικό προϊόν. Νιώθουν δυνατοί κάνοντας κλικ, «σερφάροντας» ή «γκουγκλάροντας». Θεωρούν τους εαυτούς του ελεύθερους, ανεξάρτητους, δημιουργικούς. Σ’ αντίθεση με τους μεταμοντέρνους γονείς τους, που αμφισβητούσαν την πραγματικότητα και τις επικαλύψεις της, οι σημερινοί εικοσάρηδες πιστεύουν ότι αυτό που κάνει το «Εγώ» τους είναι η πραγματικότητα.[5] Με άλλα λόγια, η τεχνολογία τους ενθαρρύνει να δουν τον εαυτό τους σαν ένα κεντρικό πρόσωπο σε μια αφήγηση που πηγαίνει πέρα από την τεχνολογία ως εργαλείο επικοινωνίας.

    Η (αν)ελευθερία της γραφής

    Στην τηλεόραση, για παράδειγμα, τα «κείμενα» πολλών προγραμμάτων δεν θα υπήρχαν χωρίς τη συνδρομή του δέκτη, μια συνδρομή που δεν είναι συμπτωματική, αλλά μέρος της κειμενικότητας του θεάματος –σε αντίθεση, πάντα, με το τυπωμένο έργο το οποίο, είτε το διαβάσει κάποιος είτε όχι, υπάρχει. Από τη στιγμή που το ολοκληρώσει ο συγγραφέας και το εκδώσει ο εκδότης, ανήκει στα περιουσιακά στοιχεία του πολιτισμού. Το μόνο που αφήνεται στην κρίση του δέκτη είναι το νόημά του. Σε μια εκπομπή, όμως, όπως ο Μεγάλος αδερφός (Big Brother), το τηλεφώνημα του θεατή δίνει υπόσταση στο τηλεοπτικό κείμενο. Χωρίς αυτόν, δεν υπάρχει.[6] Σε μια παράλληλη τροχιά, εξίσου διαδραστική, είναι και άλλα γνωστά τηλεοπτικά προγράμματα που έχουν τον θεατή τοποθετημένο ακριβώς στο μέσον της δράσης/αφήγησης, όπως το Total Request Live (1998), της MTV, για παράδειγμα.

    Είναι προφανές πως η τηλεόραση όχι μόνο προτιμά τα reality shows, αλλά και τα κανάλια για ψώνια ή εκείνα που με διάφορες ερωτήσεις και κουίζ εμπλέκουν  τον θεατή, ζητώντας να δώσει την απάντησή του τηλεφωνικά, ώστε να κερδίσει κάποιο χρηματικό ποσό (και, εννοείται, να κερδίσουν και οι εταιρείες τηλεφωνίας από την κλήση του). Όλες αυτές είναι επιλογές μάρκετινγκ,  που δημιουργούν την (ψευδ)αίσθηση της συμμετοχικής δημοκρατίας, ότι τάχα όλοι έχουμε λόγο και ίσα δικαιώματα. Και τα παραδείγματα δεν σταματούν στην τηλεόραση. Η επικοινωνιακή λογική και διαδραστική δυναμική της τεχνολογίας σιγά-σιγά επιβάλλεται παντού. Στο σινεμά, λ.χ., η τελική σύνθεση των εικόνων είναι αποτέλεσμα επεξεργασίας υπολογιστών. Και το δείχνουν. Ενώ παλιά ο στόχος των ειδικών εφέ ήταν να κάνουν το απίθανο να μοιάζει πιθανό, τώρα στόχος είναι να κάνουν το απίθανο να μοιάζει απόλυτα κατασκευασμένο. Το σινεμά, προλαβαίνοντας το θέατρο, δίνει όλο και περισσότερο χώρο ώστε ο υπολογιστής να μπει και να λειτουργήσει ως δημιουργός των εικόνων του και ως ρυθμιστής της ποιότητας των σχέσεων με τον δέκτη.

    Πέραν ανταγωνισμού, βέβαια, είναι αυτή τη στιγμή το ίντερνετ, όπου το άτομο, με το ποντίκι ανά χείρας, κινείται ανάμεσα σε πολιτιστικά κείμενα και κόσμους ολόκληρους, πυροδοτώντας δράσεις και καταστάσεις που θεωρεί «δικές του». Πρόκειται για μια μορφή εμπλοκής πολύ πιο έντονης από την αντίστοιχη που προσφέρει ένα βιβλίο ή μια παράσταση, διότι δημιουργεί στο άτομο την εντύπωση (ή την ψευδαίσθηση, όπως είπαμε), ότι έχει παράλληλα και τον έλεγχο επάνω στο πολιτιστικό προϊόν που τον απασχολεί. Οι διαδικτυακές σελίδες τού επιτρέπουν να γίνει αυτός ο συγγραφέας στη θέση του Συγγραφέα, όπως εύστοχα το επισημαίνει ο Kirby.[7] Χαρακτηριστικό παράδειγμα, η περίπτωση του  Jonathan Lebed, του δεκαπεντάχρονου που κατηγορήθηκε το 2001 για διαδικτυακή απάτη, ότι δηλαδή αγόρασε και πούλησε μετοχές χρησιμοποιώντας πολλά ψεύτικα ονόματα. Περιέπεσε στην αντίληψη των αρχών όταν καθιερώθηκε ως διαδικτυακή περσόνα που έκανε αγοραπωλησίες και τις προωθούσε παράλληλα στην ιστοσελίδα του (stock-dogs.com), όπου πρότεινε υποσχόμενες μετοχές. Η δραστηριότητα αυτή του απέφερε 800.000 δολάρια.

    Με άλλα λόγια, ο νεαρός αυτός μπόρεσε, μέσα από την τεχνολογία και τις δυνατότητες διάδρασης, να ανακαλύψει και να επιβάλει έναν «άλλο» εαυτό. Το ίντερνετ του δίδαξε πόσο θαμπή, και εν πολλοίς δαχειρίσιμη, είναι η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην πρόσληψη και την πραγματικότητα. Οι άνθρωποι που τον παρακολουθούσαν live τον αντιμετώπιζαν ως εκείνο που πραγματικά ήταν: ένας δεκαπεντάχρονος. Εκείνοι που τον ήξεραν αποκλειστικά και μόνο διαβάζοντας τις σκέψεις του στο διαδίκτυο, τον αντιμετώπιζαν ως έναν πολύ σοβαρό χρηματιστή. Όπως μας πληροφορεί η Jensen, στην οποία οφείλω και την παραπομπή στο παράδειγμα αυτό,[8] ο Τζόναθαν άρχισε να ασχολείται, όπως όλοι, με το διαδίκτυο πρώτα ως παθητικός δέκτης. Σταδιακά η εμπλοκή του έγινε πιο συστηματικά. Συγκέντρωνε πληροφορίες από την τηλεόραση και τα καινούρια προγράμματα, παρακολουθούσε συζητήσεις σε ιστοσελίδες με νέα γύρω από τις επιχειρήσεις και παρατηρούσε τα πρόσωπα που εμφανίζονταν στο διαδίκτυο στις αγοραπωλησίες μετοχών. Στο τέλος, χρησιμοποίησε το ίντερνετ για να προβάλει την performance του μυθιστορηματικού εαυτού του. Από δέκτης, δηλαδή, έγινε performer, και ό,τι άρχισε ως πρόσληψη σταδιακά εξελίχθηκε σε θεατρική επιτέλεση (performance) μέσα από τη διαδραστική επαφή του με την τεχνολογία.

    Συμπέρασμα: Τόσο η μορφή όσο και το περιεχόμενο του μέσου δημιουργούν χώρο για να παρουσιάσει κάποιος την όποια επιτέλεσή του. Και είναι προφανές πως, όσο περνά ο καιρός, η τεχνολογία θα εξελίσσεται σε μια νέα μήτρα της Αποκάλυψης, στο μέσον εκείνο που θα προσφέρει απλόχερα στο μοναχικό άτομο τη δυνατότητα να διαπραγματεύεται όχι μόνο το ποιο προσωπείο θα φορέσει αλλά και σε ποιον χώρο θα κινηθεί, αλλοιώνοντας, διευρύνοντας ή στρεβλώνοντας πράγματα και καταστάσεις κατά το δοκούν. Σε αυτές τις διαδικασίες οι μετέχοντες βλέπουν τα ίδια τα σώματά τους και την εικονική τους προέκταση ως sites ερμηνείας ή καινούριας ανακάλυψης. Το μέσον γίνεται μια προέκταση του σώματος σε καθημερινή βάση. Όταν, για παράδειγμα, ψωνίζουμε διαδικτυακά ή όταν αλληλογραφούμε στα πέρατα τα γης, η τεχνολογία προεκτείνει το υλικό σώμα σε εναλλακτικούς χώρους και χρόνους, μεταμορφώνοντάς το από ύλη σε εικόνα.

    Περί πραγματικού και Πραγματικού

    Σιγά – σιγά βλέπουμε να αλλάζουν άρδην οι σχέσεις των παντός τύπου θεαμάτων με τον δέκτη-θεατή-καταναλωτή. Η επιβολή της λογικής της τεχνολογίας έχει ακυρώσει ή τείνει να ακυρώσει όλες τις παγιωμένες σχέσεις των σημείων. Εκείνο που φαίνεται να μετρά πλέον για τους παροικούντες τον κόσμο της τεχνολογίας είναι ο πολυάσχολος, και πέραν συγκεκριμένης ηλικίας, «μετα-μεταμοντέρνος» δέκτης-καταναλωτής, o διαρκώς καλωδιομένος και απομονωμένος. Η τηλεόραση, όπως δείξαμε πιο πάνω, δεν το κρύβει ότι τον έχει ανάγκη, αφού τρέφεται απ’ αυτόν. Τον θέλει συν-τελεστή. Και το παράγωγο της συνεργασίας τους είναι κάποιο «κείμενο» που το χαρακτηρίζει η απόλυτη παροδικότητα και αστάθεια, ένα κείμενο που δεν επαναλαμβάνεται με τον ίδιο τρόπο, γιατί αλλάζουν κάθε λίγο και λιγάκι οι «συγγραφείς τηλεφωνητές». Είναι ένα κείμενο χωρίς παρελθόν και μέλλον,  ένα κείμενο που δεν αντέχει ούτε στην κριτική ούτε στον χρόνο. Έχει, όμως, ένα πλεονέκτημα: κάνει τον θεατή να νιώσει, όπως αναφέρεται και πιο πάνω, ότι μέρος του θεάματος του ανήκει.

    Βέβαια, για να μην υπάρξουν παρερμηνείες, να πούμε εδώ ότι τόσο η τηλεόραση όσο και το θέατρο πάντα χρησιμοποιούσαν τον θεατή στη διαδικασία παραγωγής του νοήματος των κειμένων τους. Το έκαναν, όμως, ως επιλογή και κατά περίσταση και όχι ως ανάγκη. Να θυμίσω, τις διαδραστικές παραστάσεις των ντανταϊστών, της αμερικανικής Ζωντανής Εφημερίδας, των φουτουριστών, του Piscator, του Bertolt Brecht και, πολύ αργότερα, των Living Theatre, The Οpen Theatre, Performance Group, Eugenio Barba, Augusto Boal κ.λπ, όπου ο θεατής ήταν διαρκώς στο επίκεντρο της δράσης, με στόχο την πολιτικοποίηση της διαδικασίας της πρόσληψης και της ερμηνείας. Η διαφορά έγκειται στο γεγονός ότι σήμερα πολλά θεάματα στήνονται έχοντας τη συμμετοχή του δέκτη ήδη προγραμματισμένη μέσα στη δομή τους, κάτι που, για ορισμένους μελετητές, είναι ευεργετικό, υπό την έννοια ότι ένας θεατής πλήρως ενταγμένος στη δραματική/θεατρική αφήγηση, είναι σε θέση να επιφέρει αλλαγές, ακόμη και να «ανατρέψει την αναπαράσταση», όπως επισημαίνει η Jill Dolan, και να καταλήξει σε συμπεράσματα που δεν του υποδεικνύει το αρχικό κείμενο.[9] Οι θιασώτες της παραπάνω άποψης αντιμετωπίζουν την εξέλιξη αυτή ως μια μορφή εκδημοκρατισμού της κουλτούρας, υπό την έννοια ότι όλοι μπορούμε να γίνουμε συγγραφείς, ακόμη και «επικίνδυνοι». Άλλοι μιλούν για την αναγέννηση του «ολιστικού υποκειμένου», τη «χαραυγή της εποχής της ειλικρίνειας», κατά την οποία απλά και αναγνωρίσιμα πράγματα αποκτούν ειδικό βάρος όταν παρουσιάζονται με ειλικρίνεια. Άλλοι πάλι, όπως η Jensen, τα αντιμετωπίζουν ως κάτι αναπόφευκτο και όχι κατ’ ανάγκη κακό.[10]

    Πάντως, εάν ζούσε ο μεταμοντέρνος Andy Warhol, σίγουρα θα επικροτούσε τις πιο πρόσφατες εξελίξεις, μιας και βρίσκονται πολύ κοντά σε αυτό που είχε πει, υπεραμυνόμενος των pop επιλογών του, ότι δηλαδή το να κάνεις λεφτά είναι σίγουρα τέχνη, όπως και το να δουλεύεις είναι τέχνη, αλλά μια καλή επιχείρηση είναι η καλύτερη τέχνη, κάτι που έχει πια γίνει και modus operandi και modus vivendi για τους μετα-μεταμοντέρνους καιρούς μας. Όλα μεταφράζονται σε χρήμα. Είναι η εποχή στην οποία επιστρέφει μια διαφορετική μορφή ντετερμινισμού, όπου επιβιώνει ο μοναχικός αγωνιστής (ή μυθοπλάστης), το άτομο που είναι διαρκώς έτοιμο να φορέσει ένα καινούριο προσωπείο και να πρωταγωνιστήσει σε ένα δικό του κείμενο, υπακούοντας στα κελεύσματα της θεολογίας της οικονομίας των αγορών. Ο «νομάς» των Ντελίζ και Γκαταρί σε νέες περιπέτειες.

    Για να μην είμαστε αφοριστικοί σε ό,τι αφορά το παρόν, να σημειώσουμε ότι και οι παλαιότερες γενιές έχουν να επιδείξουν άθλια και εφήμερα κείμενα. Εκείνο που τα διαφοροποιεί, ωστόσο, με τη σημερινή κατάσταση είναι το γεγονός ότι ήταν, κατά κανόνα στο περιθώριο του πολιτισμού, ενώ τώρα κατοικοεδρεύουν στο κέντρο. Και ο λόγος αυτής της μετατόπισης προφανής: έχουν αλλάξει τα συστατικά και οι μέθοδοι του παιχνιδιού της ισχύος, της επικοινωνίας και της προβολής. Η τεχνολογία αφομοιώνει σταθερά τον δέκτη-θεατή στην αφηγηματική δομή του μιντιακού της κειμένου και, παράλληλα, εντέχνως και υπούλως, τον ενθαρρύνει να τοποθετήσει τον εαυτό του μέσα στις δικές του δομές, που όμως είναι μόνο ψευδαισθησιακά «δικές του», γιατί πολύ πριν του δοθούν, κάποιοι μερίμνησαν να τις ελέγξουν.

    Διατυπωμένο κάπως αλλιώς: η παγκοσμιοποίηση μιλά για υποκειμενικότητες και διαφορετικότητες, αλλά κατά βάση τις χρησιμοποιεί για να αποκομίσει κέρδη. Ο προχωρημένος καπιταλισμός της παγκοσμιοποίησης είναι μια μηχανή-πολλαπλασιαστής αποεδαφικοποιημένων ατομικών διαφορών που πακετάρονται και προωθούνται στην αγορά με την ετικέτα του νέου, του υβριδικού, του δημοκρατικού και του πολυπολιτισμικού. Αυτή η λογική πυροδοτεί μια σχεδόν βαμπιρική κατανάλωση του «άλλου». Από τη διεθνή κουζίνα μέχρι την παγκόσμια μουσική, η κατανάλωση διαφορετικοτήτων και ατομικοτήτων είναι μια μόνιμη πολιτιστική πρακτική. Κυριολεκτικά «τρώμε» την παγκόσμια οικονομία με τη βοήθεια της νέας οργανικής βιομηχανίας τροφίμων, τη «φοράμε» μέσα από τις προτάσεις των οίκων μόδας, την «ακούμε», τη «λουζόμαστε», την παρακολουθούμε σε καθημερινή βάση κ.λπ. Ως έχουν τα πράγματα, είναι προφανές πως όλα τα καταβροχθίζει η παγκόσμια και παμφάγος μηχανή αναπαραγωγής.

    Τι κάνει το εμπορικό θέατρο  της νέας αγοράς;

    Σίγουρα δεν είναι εύκολα τα πράγματα για το θέατρο, τουλάχιστον για τα πιο μικρά και εναλλακτικά σχήματα, γιατί τα μεγάλα θεάματα ήταν, ούτως ή άλλως, πάντα δεμένα στο άρμα της οικονομίας. Απλώς, τώρα θα έλεγα πως με την είσοδο στο θέατρο της λογικής της νέας (μεταμοντέρνας) οικονομίας, αλλάζουν ριζικά τα πάντα και, κυρίως, αλλάζει η νοοτροπία και οι μεθοδεύσεις των επενδυτών. Πάρτε, για παράδειγμα, τα μεγάλα θεατρικά κέντρα του Broadway και του West End. Τίποτα δεν μοιάζει με το θέατρο που οραματίστηκαν οι νέοι του Hair και του Jesus Christ Superstar. Αφετηρία της αλλαγής πλεύσης, η δεκαετία του 1970 και το μιούζικαλ A Chorus Line (1975). Συνεχιστές το  Cats (1982) , το Le Miserables (1985) και το Phantom of the Opera (1986), μουσικά θεάματα από τα οποία μπορεί να μην αναδείχτηκε κάποιος μεγάλος πρωταγωνιστής, αναδείχτηκε όμως το πνεύμα μιας νέας διαχείρισης, της οποίας πρώτιστο μέλημα ήταν η απόσβεση της διόλου ευκαταφρόνητης επένδυσης των οκτώ και πλέον εκατομμυρίων δολαρίων. Βασική θέση των εμπνευστών της νέας στρατηγικής ήταν οι παραγωγές να μην περιορίζονται πια στο ταμείο του θεάτρου για να κάνουν απόσβεση του κεφαλαίου τους, αλλά να απευθύνονται και στις καταναλωτικές συνήθειες των θεατών μέσα από την κυκλοφορία T Shirts, CDs, μπρελόκ, πόστερ κ.λπ. Σκέψη που, στο πέρασμα του χρόνου, θα αποδειχτεί  τελικά πολύ αποδοτική. Μάλιστα, είναι αυτό ακριβώς το περιβάλλον που ζητούσε η επιχείρηση Disney Corporation για να αποφασίσει τελικά να «βάλει πόδι» και στο θέατρο, με την παράσταση The Beauty and the Beast (1994). Στόχος της εταιρείας εξαρχής δεν ήταν η μοναδικότητα της θεατρικής εμπειρίας, αλλά η δυνατότητα μαζικής διακίνησης του θεάματος μέσα από την αναπαραγωγή του σε διαφορετικά μέρη και διαφορετικές γλώσσες. Δεν είναι τυχαίο που, μετά την πρεμιέρα του έργου, οι υπεύθυνοι της εταιρείας θα ισχυριστούν ότι με τις επιλογές τους έφεραν ένα καινούριο τρόπο σκέψης στο θέατρο, τόσο σε επίπεδο καλλιτεχνικής δημιουργίας όσο και εμπορικής εκμετάλλευσης.[11] Κάτι που θα φανεί ακόμη πιο καθαρά στη δεύτερη θεατρική τους παραγωγή, Ο Βασιλιάς των λιονταριών (The Lion King 1997), όπου η εταιρεία, δεν αρκέστηκε μόνο στην απλή διαχείριση (εκμετάλλευση) του καταναλωτή, αλλά πιο πολύ ενδιαφέρθηκε ώστε να τον έχει ως δρών πρόσωπο-χαρακτήρα μέσα στον μύθο της. Έτσι, άρχισε να κατασκευάζει περιβάλλοντα (θεαματικά πάρκα, κουστούμια, παιχνίδια, όλα εμπνευσμένα από τις παραγωγές της), όπου ο θεατής μπορούσε να συμμετέχει, αφήνοντας το σώμα του να κατοικήσει το σώμα μυθικών αφηγήσεων, δίνοντας τους έτσι ζωή, τη δική του ζωή.[12]

    Με όλα αυτά κατά νου, δεν είναι τυχαίο που, αυτήν τη στιγμή, οκτώ κινηματογραφικές εταιρείες του Χόλιγουντ δραστηριοποιούνται στο Broadway. Έχουν αντιληφθεί ότι το θέατρο των μετα-μεταμοντέρνων καιρών, προσφέρει ευκαιρίες, εφόσον βρίσκει κανείς τρόπους να εμπλέξει πιο ενεργά τον θεατή/καταναλωτή. Το παν είναι να μάθει ο κόσμος να «αγοράζει» το θέαμα και όχι να το παρακολουθεί. Το θέατρο, όπως το οραματίζονται οι νέοι διαχειριστές του, θέλει «πελάτες» και όχι κατ’ ανάγκη φίλους. Αν κάνετε μια βόλτα στη Leicester Square, την καρδιά του West End, θα δείτε ότι όλα τα πωλητήρια αναζητούν ανάμεσα στα βιαστικά στίφη των τουριστών, ενθουσιώδεις περαστικούς που μπορούν να διαθέσουν πενήντα ακόμη και εκατό στερλίνες για ένα σόου που θα τακτοποιήσουν αργότερα στη μνήμη του υπολογιστή τους, δίπλα στα άλλα αξιοθέατα που είδαν κατά την επίσκεψή τους στο Λονδίνο. Μια βόλτα σε τέτοια μέρη δείχνει πώς η βιομηχανία της θεατρικής ψυχαγωγίας ενσωματώνει στις πρακτικές της ολοένα και πιο πολύ την επιτελεστική ενέργεια του παγκοσμιοποιημένου κεφαλαίου. Τα think tanks του εμπορίου βλέπουν ότι η ικανοποίηση της επιθυμίας των ανθρώπων να δουν εικονοποιημένες τις φαντασιώσεις τους,  είναι ένας κερδοφόρος ελιγμός. Βλέπουν ότι ένα ψυχαγωγικό θέαμα του τύπου που συζητούμε, μπορεί και δημιουργεί σχέσεις ανάμεσα σε αγνώστους (κοινωνικό φαντασιακό) με έναν πολύ απλό τρόπο: ενισχύοντας την πράξη αναγνώρισης της σκηνικής πράξης. Έχουμε να κάνουμε, δηλαδή, με μια μορφή «ποιητικής κατασκευής/ανασύνθεσης» του κόσμου, που λειτουργεί ανάμεσα στη φαντασία και την απτή πραγματικότητα.

    Όσο περνά ο καιρός, η νέα τάξη πραγμάτων εγκλωβίζει όλο και πιο επικίνδυνα το θέατρο στη λογική της βιομηχανίας της ψυχαγωγίας. Φέρνοντας στο θέατρο τη λογική και τα συστήματα των συνεργασιών και χορηγιών –που αναπτύχθηκαν πρώτα στον κινηματογράφο και φυσικά στο ποδόσφαιρο–, οι νέοι επενδυτές στοχεύουν στην εκρίζωση του θεάματος από την εθνική του κουλτούρα και την περιφορά του στις αγορές του κόσμου –όπως ένας νομάς που διασχίζει διαρκώς σύνορα, αλλάζει συμμαχίες και συνεργασίες, δημιουργεί καινούριους φίλους και εχθρούς, στην προσπάθειά του να επιβιώσει και να πετύχει. Μπροστά σε  θεάματα τύπου Stomps και Cirque du Soleil, κανείς δεν αναζητεί εθνικές αφετηρίες. Φυσικά ξέρουμε ότι υπάρχουν κάποιες αφετηρίες, ένα Broadway ή ένα West End, ή ένα Λας Βέγκας, αλλά δεν έχουν καμιά σημασία. Tα μέρη αυτά δεν ταυτίζονται με μια συγκεκριμένη εθνική περιοχή. Είναι sites μιας υπερεθνικής οικονομικής δομής, που μεταμορφώνει τα συστήματα πρόσληψης και αξίας. Στον σύγχρονο θεατρικό καπιταλισμό, ένα Broadway, επί παραδείγματι, λειτουργεί ως η βασική δομή της αξίας εκείνης που βοηθά στην αναπαραγωγή του σόου ως αγαθό προς κατανάλωση, ιδιαίτερα στις διεθνείς αγορές. Mε άλλα λόγια, το Broadway είναι μια ιδέα κάπου στο βάθος, που όμως ελέγχει τη διαδικασία της αναπαραγωγής και, παράλληλα, αποκομίζει τεράστια κέρδη από το franchise.

    Βέβαια κάποιος θα ισχυριστεί, και πολύ σωστά, ότι το θέατρο, σε όλες τις φάσεις τις εξέλιξής του, εκμεταλλεύτηκε την ιδέα του έθνους/τόπου στις ποικίλες εκδοχές του (έθνος-αυτοκρατορία, έθνος-ομοσπονδία κ.λπ.). Το θέμα είναι ότι σήμερα η εταιρική (corporate) πραγματικότητα, αναπροσαρμόζει τις θεατρικές δομές χρηματοδότησης και παραγωγής, ώστε να προωθήσει το νεοσυντηρητικό όραμα του έθνους ως οικονομία, ως site επιχειρηματικού ανταγωνισμού κι όχι εθνικής ταυτότητας. Υπερεθνικά θεάματα όπως ο Bασιλιάς των λιονταριών και άλλα που αναφέραμε, έρχονται να πιστοποιήσουν ότι, όπως τα σεξπηρικά φεστιβάλ στήθηκαν για να προωθήσουν τον μύθο του υψηλού ουμανισμού, σήμερα ο θεατρικός καπιταλισμός ασκεί, μέσω της γλώσσας της πολιτιστικής δημοκρατίας, τις, όχι λιγότερο, ηγεμονικές φιλοδοξίες του στη σφαίρα μιας ελεύθερης διαπολιτισμικής αγοράς.

    Τι κάνει το εναλλακτικό θέατρο;

    Φυσικά δεν είναι όλο το θέατρο Broadway ή West End. Γι’ αυτό, αν αφήσουμε τον χώρο του εμπορικού και του μεγάλου (διεθνοποιημένου) θεάματος, όπου τα πράγματα είναι κάπως πιο ξεκαθαρισμένα σε ό,τι αφορά τις σχέσεις θεατή-δέκτη και επενδυτή, και στραφούμε στον ευρύτερο θεατρικό χάρτη, θα δούμε ότι γίνονται πράγματα, επιχειρούνται ανοίγματα, δοκιμάζονται λύσεις. Είναι προφανές πως απασχολεί πολύ σοβαρά η επιβολή των προδιαγραφών της νέας οικονομίας που συζητήσαμε πιο πάνω, η συρρίκνωση των επιχορηγήσεων (κυρίως στην Ευρώπη), όπως απασχολεί και ο νέος δέκτης, ο οποίος, με τη δραστηριότητά του, κινείται συχνά στα όρια ενός επικίνδυνου εγωκεντρισμού. Είτε αρέσει είτε όχι, πάντως, είναι ένας δέκτης με τον οποίο το θέατρο της νέας εποχής καλείται να επικοινωνήσει. Και είναι βέβαιο πως, όσο θα βελτιώνεται η τεχνολογία, τόσο θα μεγαλώνει και ο ρόλος που θα κληθεί να του αναθέσει μέσα στο ευρύτερο κείμενο της παράστασης. Για την ώρα, ουδείς γνωρίζει με σιγουριά ποια σκηνική ή συγγραφική λύση είναι η πιο αποτελεσματική ή αποδοτική. Πάντως, οι τάσεις που κυκλοφορούν, δείχνουν και το εύρος της αναζήτησης. Εν τάχει: θέατρο αυτολεξεί, θέατρο της επινόησης, κατά πρόσωπο θέατρο, θέατρο των πολυμέσων, θέατρο της εικόνας, θέατρο των αφτιών, θέατρο του νέου ρεαλισμού, θέατρο του υπερνατουραλισμού, σωματικό θέατρο και ούτω καθεξής. Rimini Protokoll, Forced Entertainment, DV8She She Pop, Goat Island, The Wooster Group, Punchdrunk και στην Ελλάδα οι Blizt, Κανιγκούντα, Vasistas, ODC, Projector, είναι ορισμένες από τις ομάδες που έκαναν ή συνεχίζουν να κάνουν προτάσεις που αφορούν, μεταξύ άλλων, και τις σχέσεις με τον θεατή.

    Το αιωρούμενο Εγώ: Should I Stay or Should I Go?

    Αντί άλλου δείγματος γραφής, στέκομαι στο Τηλέμαχος-Should I Stay or Should I Go?, το θεατρικό πρότζεκτ δύο νέων καλλιτεχνών, του Ανέστη Αζά και του Πρόδρομου Τσινικόρη,[13] που είδαμε στη δραστήρια και ολοένα και πιο εξωστρεφή Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών στην Αθήνα (2013), με τη συμμετοχή απλών ανθρώπων[14] που βίωσαν στο πετσί τους τα καλά και τα στραβά της μετανάστευσης, Έλληνες δυο γενιών που, για ποικίλους λόγους, ζήτησαν διέξοδο στα οικονομικά τους αδιέξοδα μέσα από τη φυγή. Από τη μια η πατρίδα (και η ταυτότητα) και από την άλλη ο τόπος διαμονής (και η υπηκοότητα) . Από τη μια η πραγματικότητα και από την άλλη οι μνήμες, από τη μια ο ελληνισμός και από την άλλη ο κοσμοπολιτισμός. Μένω ή φεύγω; Τοπικότητα ή παγκοσμιότητα; Μοντερνισμός ή μεταμοντερνισμός; Αυθεντικότητα ή υβριδισμός; Μία κουλτούρα ή πολλές; Διαπολιτισμός ή παγκοσμιότητα; Γηγενές ή αλλότριο; Ιδού τα συγκρουόμενα ζεύγη. Και η πρόκληση: Πώς διαχειρίζεται κανείς αυτές τις σκόρπιες εμπειρίες με θεατρικούς όρους ώστε να ξεφύγει από τον εναγκαλισμό των απόλυτων όρων που θέτουν τοποθετήσεις του τύπου είτε/είτε, δηλαδή η διπολικότητα του μοντερνισμού, ώστε να προχωρήσει σε κάτι πιο κοντά στη νέα υβριδική πραγματικότητα; Πώς επικοινωνεί με τον δέκτη της ιντερνετικής κουλτούρας, τι περιθώρια του αφήνει για να δείξει το Εγώ του;

    Should I Stay or Should I Go?

    Την απάντηση επιχειρούν να μας τη δώσουν οι ερασιτέχνες πρωταγωνιστές (της διπλανής πόρτας), οι οποίοι κάθονται γύρω από ένα τραπέζι με φαγητά και, σαν παραμυθάδες του παλιού καλού καιρού, ανοίγουν την ψυχή τους, μας εμπιστεύονται τις μύχιες σκέψεις τους με ένα λόγο απλό, ενίοτε βαρετό, ενίοτε κομψό και ενίοτε ξύλινο. Ο ένας, παλιά καραβάνα και ο πιο μάγκας (και Ελληναράς) της παρέας μάς λέει πως έφτιαξε και έχασε περιουσία 2-3 φορές πότε στο καζίνο πότε σε λάθος επιλογές. Ένας άλλος πως πήρε τον δρόμο της  ξενιτιάς για να μπορέσει τα ξεπληρώσει τα χρέη που επωμίστηκε από τον πατέρα του την εποχή που οι τράπεζες έδιναν δάνεια με το τσουβάλι. Μια άλλη, επίσης νέα, με μεταπτυχιακά, μας λέει πως βρέθηκε στη Γερμανία να σιδερώνει ρούχα. Ιστορίες γεμάτες πόνο, νοσταλγία, μνήμες, βιώματα, δοσμένα άλλοτε στα ελληνικά κι άλλοτε στα αγγλικά η γερμανικά και διανθισμένα με οπτικοακουστικό υλικό με πρόσωπα και μέρη σχετικά με τον κάθε αφηγητή ξεχωριστά. Μικρές οδύσσειες από μικρούς, κερματισμένους ανθρώπους, σαν κι εμάς, εγκλωβισμένους στη λογική της αγοράς και της σύγχρονης πραγματικότητας. Αφηγήσεις που εμπλέκουν και τον θεατή με ερωτήματα του τύπου «τι ήταν για σας οι αγανακτισμένοι;» , «τι είναι για σας η Ελλάδα, η πατρίδα;», ώστε να διευρύνουν τη συμμετοχική κοινότητα που δημιουργείται γύρω από το τραπέζι της επιτέλεσης, να μας κάνουν να νιώσουμε τελικά κάτι κοινό: ότι οι «άλλοι» είμαστε εμείς, ξένοι στον τόπο  καταγωγής, όπως και ξένοι στον τόπο φιλοξενίας. Ούτε μοντέρνοι ούτε μεταμοντέρνοι. Έλληνες και κάτι άλλο, θύτες και θύματα στο ίδιο έργο της επιβίωσης, καθαροί και υβρίδια ταυτόχρονα, μάγκες και ψευτόμαγκες.

    Θέατρο ντοκουμέντο

    Κάποιος θα μπορούσε να επικολλήσει στο όλο εγχείρημα την ετικέτα «θέατρο ντοκουμέντο ή ντοκιμαντέρ», που παραπέμπει ευθέως στη δραματοποίηση ιστορικών, προσωπικών και κοινωνικών γεγονότων. Και δεν θα ‘χε άδικο. Με μια μόνο επισήμανση: σε αντίθεση με την αντικειμενικότητα του ντοκουμέντου, εδώ δεν αποφεύγεται η μεροληπτική παρουσίαση και το φορτισμένο προσωπικό σχόλιο. Όπως είπαμε, οι συμμετέχοντες καταθέτουν, σε τόνους αυστηρώς προσωπικούς, βιωματικές εμπειρίες, συνεπώς τίθεται εν αμφιβόλω το αμερόληπτο της αφήγησης. Εκείνο που βοηθά τον θεατή να καταλήξει στα δικά του συμπεράσματα είναι το γεγονός ότι υπάρχει μια πολυπρισματική προσέγγιση του θέματος, κάτι που οδηγεί σε μια κάπως πιο εξισορροπημένη εξαγωγή συμπερασμάτων που αφορούν έννοιες όπως πατρίδα, ταυτότητα, γλώσσα, ξενιτιά κ.λπ.

    Κι εδώ χωράει και το ερώτημα: γιατί τέτοια μανία με την έκθεση πραγματικών (βιωμένων) γεγονότων; Γιατί αυτή η συρρίκνωση της θεατρικής θεματικής στο επίπεδο του αυστηρώς προσωπικού; Μας τελείωσαν τα καλογραμμένα (από επαγγελματίες) δραματικά έργα με θέμα τη μετανάστευση, εν προκειμένω, και καλούμε τώρα τον κάθε τυχόντα που έζησε μια ανάλογη εμπειρία να βγάλει τα κάστανα από τη φωτιά υποδυόμενος τον συγγραφέα; Γιατί αυτή η ανάγκη εμπλοκής του θεατή, που είναι προφανές ότι, σε αντίθεση με τις μεγάλες παραγωγές του  Broadway, δεν αποσκοπεί στο κέρδος;

    Μια πρώτη απάντηση που θέλουν να δώσουν οι εναλλακτικές προτάσεις λέει ότι ο σύγχρονος άνθρωπος, παρ’ όλες τις διευκολύνσεις που του παρέχει η υψηλή τεχνολογία, φαίνεται πως ζει ξανά την αγωνία της αβεβαιότητας και της ανασφάλειας, όπως περίπου την έζησε ο άνθρωπος της πρώτης βιομηχανικής επανάστασης Τα ‘χει χαμένα, κι ας τον περιλούζει με ψευδαισθήσεις η τεχνολογία. Σε αντίθεση με την τηλεόραση, που ενισχύει τη σύγχυση μεταξύ αληθινού και ψεύτικου, το καλό εναλλακτικό θέατρο προσπαθεί να βγάλει προς τα έξω ένα άλλο ανθρώπινο Εγώ, πιο καχύποπτο, ένα  Εγώ που, για να πειστεί, θέλει πλέον αποδείξεις, τεκμήρια, θέλει ν’ ακούσει επιτέλους κάποιες χειροπιαστές αλήθειες ή να πει το ίδιο κάποιες δικές του αλήθειες. Ίσως γιατί, ποτέ άλλοτε, δεν ένιωθε να του τις αποκρύβουν τόσο πολύ και τόσο έντεχνα. Θέλει να πιστέψει, αφού όμως πρώτα ερευνήσει. Και εκτιμώ πως δεν είναι διόλου τυχαία η στροφή πολλών, νέων κυρίως, καλλιτεχνών στη επικοινωνιακή δυναμική της «υπερνατουραλιστικής» αισθητικής.

    Το θέατρο-ντοκουμέντο (όπως ήταν παλιά η Ζωντανή Εφημερίδα, σε καιρούς εξίσου δύσκολους όπως οι σημερινοί), είναι ένα τέτοιο δείγμα γραφής, που βασίζεται επάνω σε άτομα που βίωσαν τη μεταναστευτική ή κάποια άλλη εμπειρία, και ανεβαίνουν στη σκηνή να μας μιλήσουν ευθέως, χωρίς κάποιο προστατευτικό προσωπείο. Και αυτό έχει τη σημασία του, ιδεολογική και αισθητική. Το ζητούμενο εδώ δεν είναι ο αυστηρός επαγγελματισμός (όπως τον γνωρίσαμε μέσα από την καθιέρωση του ρεαλιστικού θεάτρου), αλλά η επαναφορά  της αθωότητας μέσα από την παρουσία ατόμων που δεν έχει διαμορφώσει κάποια σχολή, όπως και μέσα από την παρουσία του θεατή στην ίδια τη δόμηση/κατασκευή της ιστορίας, όπως είδαμε να γίνεται στο  BIOS από την ομάδα  Blitz, στη διαδραστική περφόρμανς Κατερίνη (2010), αλλά και σε άλλες επιτελέσεις της ίδιας ομάδας.

    Blitz, Κατερίνη

    Οι σκηνοθέτες που δραστηριοποιούνται σε αυτόν τον χώρο πιστεύουν πως κάπως έτσι το θέατρο αποκτά ένα πλεονέκτημα σε σχέση με τη λογική της τεχνολογικής διαμεσολάβησης και διάδρασης. Γίνεται πιο ειλικρινές, αυτόνομο και άμεσο, ένας δημόσιος τόπος, όπου πολλές φωνές μπορούν να ακουστούν, ένας τόπος του οποίου τα όρια είναι διαρκώς υπό διαπραγμάτευση μέσα από την παρουσία των θεατών-αφηγητών-παραμυθάδων, οι οποίοι, ως νέοι ραψωδοί, αναλαμβάνουν το έργο επαναπροσδιορισμού των χώρων που μοιραζόμαστε και αλληλοεξυπηρετούμε. Όλοι αυτοί οι άνθρωποι της καθημερινότητάς μας διασχίζουν σύνορα, υπερβαίνουν όρια, μεταφράζουν εμπειρίες, κάνουν λάθη, εκκινώντας από την περιφέρεια των δρωμένων με κατεύθυνση το κέντρο. Η κινητικότητά τους είναι απάντηση στην επικίνδυνη στατικότητα του mainstream. Είναι η άρνησή τους να αποδεχτούν το παρόν ως μια ρέπλικα ενός νεκρού παρελθόντος.[15]

    Κάποια παραδείγματα

    Τα παραδείγματα πολλά και καθημερινά. Στέκομαι επιλεκτικά και εν τάχει σε ορισμένα, διεθνή αυτή τη φορά. Πρώτος σταθμός η Στουτγκάρδη, όπου ο σκηνοθέτης  Volker Losch παίρνει  κυριολεκτικά από τον δρόμο  νέους τουρκικής καταγωγής και τους ανεβάζει στη σκηνή του  Schauspielhaus, δίνοντάς τους βήμα να εκφράσουν την οργή τους για την χώρα που τους φιλοξενεί (στο  Wut=οργή). Στην πόλη Έσσεν, είκοσι μετανάστες μας αφηγούνται τις ιστορίες τους (Homestories) που δεν έχουν να κάνουν τίποτε με την εικόνα της ειρηνικής πολυπολιτισμικής συμβίωσης. Στο Αμβούργο, στο  Kulturfabrik Kampnagel, μουσικοί και χορευτές, όλοι παιδιά μεταναστών, δημιουργούν τον δικό τους φανταχτερό κόσμο, απάντηση στη μιζέρια και την κατάθλιψη της πραγματικότητας. Η ίδια ατμόσφαιρα και διάθεση και σε άλλες πόλεις. Στο Μόναχο, το θέατρο Kammerspiele αφιερώνει όλη τη σεζόν στο motto «Ανοικτό σε όλα”, που περιλαμβάνει τα πάντα, από Οιδίποδα μέχρι θέατρο του δρόμου και στο τέλος μία συζήτηση με θέμα την Ευρώπη και την κοινωνική ενσωμάτωση.

    Η μετανάστευση, που κάποτε ήταν θέμα μόνο για τους στατιστικολόγους και τους πολιτικούς, είναι σήμερα μόνιμο θέμα σε πολλές ευρωπαϊκές και αμερικανικές πόλεις, όπου καλλιτέχνες και απλοί άνθρωποι με διαφορετικές εθνικές καταβολές, βρίσκουν χώρο και τρόπο να μιλήσουν για τα όνειρά τους, τις απογοητεύσεις τους, την οργή τους. Πολλές φορές ακουμπούν και σε γνωστά κείμενα, όπως ο Οθέλλος, τα οποία χρησιμοποιούν για να προβάλουν τις θέσεις στους. Είναι προφανές πως όλη αυτή η ποικιλότητα αναγκάζει το θέατρο να κινείται διαρκώς οριακά, ανάμεσα στο υψηλό και το λαϊκό, το επαγγελματικό και το ερασιτεχνικό, το mainstream  και το carnivalesque (τουλάχιστον όπως είχε ορίσει ο Bakhtin τον όρο —του ανατρεπτικού και απρόβλεπτου).

    Κάποια συμπεράσματα

    Αντιλαμβάνομαι και εκτιμώ ιδιαίτερα τις προσπάθειες των σύγχρονων καλλιτεχνών που δίνουν τον δικό τους αγώνα για να καταλάβουν την πραγματικότητα, πώς αυτή διαμορφώνεται μετά τον μεταμοντερνισμό, και να την παρουσιάσουν στη σκηνή, ενίοτε και με τη δική μας συνδρομή. Όπως εκτιμώ ιδιαίτερα την κοινωνική τους ευαισθησία. Ωστόσο, απέναντι στα προβλήματα που έχει κομίσει η νέα εποχή και οι αγορές της, αυτό από μόνο του δεν αρκεί για να παραχθεί σημαντικό έργο. Σημαντικός είναι ο καλλιτέχνης εκείνος που, δεν λειτουργεί απλώς ως οργανωτής (και φωτογράφος) της κοινωνικής πραγματικότητας αλλά, κυρίως, ως ερμηνευτής. Μάλιστα, με δεδομένη την κοινωνική και οικονομική κατάσταση που επικρατεί σήμερα, χρειαζόμαστε, όσο ποτέ άλλοτε, καλλιτέχνες που να μας αφορούν ατομικά και, πολύ περισσότερο, συλλογικά. Έχουμε ανάγκη από καλλιτεχνικά έργα που να μας δείχνουν αυτό που ζούμε και δεν βλέπουμε, παρά δημιουργίες που περίπου μας λένε πως «εκείνο που βλέπουμε στη σκηνή, αυτό είναι, ούτε παραπάνω, ούτε παρακάτω». Κι εδώ είναι το στοίχημα για κάθε καλλιτέχνη που εμπλέκεται σε τέτοιου είδους δοκιμές: να κάνει το προσωπικό να ενδιαφέρει το ευρύ κοινό, διαφορετικά δεν βλέπω κανένα λόγο να πάω να ακούσω ιστορίες που έχω ακούσει άπειρες φορές.  Ο προσωπικός πόνος δεν παράγει κατ’ ανάγκη και καλό θέατρο.

    Σε μια εποχή κατά την οποίαν σαρώνει ο ομοιωματικός λόγος της τηλεόρασης και του ίντερνετ, έχουμε ανάγκη από έργα/παραστάσεις που προβάλλουν βαθιές σκέψεις μέσα από τον καθημερινό λόγο και ασυνήθιστες σκέψεις σε συνηθισμένες καταστάσεις. Πονήματα φιλοσοφικά, με την πραγματική έννοια του όρου και όχι βουτηγμένα στο προσωπικό μελό ή τον φτηνό αισθησιασμό, ή κείμενα που υποτίθεται μας εμπλέκουν δημιουργικά, ενώ κατά βάθος το μόνο που επιτυγχάνουν είναι να διευκολύνουν την ταχύτερη ψυχοσυναισθηματική εμπλοκή (και αποδοχή) μας, και άρα την ευκολότερη εμπορευματοποίησή τους. Καλλιτεχνικές δημιουργίες που διαβάζουν τον κόσμο κάθετα και όχι οριζόντια. Έργα και σκηνοθεσίες που έχουν αίσθηση της ιστορίας, που δεν φοβούνται τις ρωγμές, τον κίνδυνο και τις ανισόπεδες διαβάσεις. Έργα και παραστάσεις που λένε ναι στην εξωστρέφεια και, κυρίως, δεν διστάζουν να ταρακουνήσουν θεσμούς και ιερές αφηγήσεις. Καλλιτεχνήματα που δεν κουκουλώνουν τις πληγές, αλλά τις αποκαλύπτουν.

    Σημ. Πρώτη δημοσίευση του άρθρου αυτού στο περιοδικό του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Παν/μίου Πελοποννήσου, Θεάτρου Πόλις 1(2014), σελ. 20-37.

     

     

    Savas Patsalidis
    Theatre Professor
    Aristotle University
    Thessaloniki-Greece
    Editor-in-Chief
    Critical Stages/Scènes critiques (the journal of IATC–International
    Association of Theatre Critics)
    President of the Hellenic Association of Theatre and Performing Arts Critics
    savaspatsalidis.blogspot.gr
    https://auth.academia.edu/SavasPatsalidis
    https://www.linkedin.com/in/savas-patsalidis-40b11644/
    https://www.facebook.com/savas.patsalidis

    ________________________________________________________________________________

     

     

    [1] Για την ώρα, δεν υπάρχουν αρκετές μελέτες που να αναλύουν την τάση αυτή. Μια καλή αφετηρία , έστω και σύντομη, είναι η  WikipediaThe Free Encyclopedia, στην ηλεκτρονική σελίδα http://en. wikipεdia.org/wiki/Post-postmodernism.

    [2] Rosi Braidotti, “A Critical Cartography of Feminist Post-Postmodernism,” Australian Feminist Studies, 20.47 (2005), σ.  171.

    [3] Rosi Braidotti,  ό.π., σ. 179-80.

    [4] Στο ίδιο, σ. 172-73.

    [5] Alan Kirby, “The Death of Postmodernism and Beyond”, Philosophy Now 58 (2006). Από την ιστοσελίδα: http//www.philosophy now.org (επίσκεψη 15 Ιουνίου 2013).

    [6] Για περισσότερα βλ. Alan Kirby, “The Death of Postmodernism and Beyond”, Philosophy Now 58 (2006). Από την ιστοσελίδα: http//www.philosophy now.org (επίσκεψη 15 Ιουνίου 2013). Επίσης, Amy Petersen Jensen, Theatre in a Media Culture: Production, Performance and Perception Since 1970, McFarland, Λονδίνο, 2006 και Philip Auslander, Presence and Resistance: Postmodernism and Cultural Politics in Contemporary American Performance, U of Michigan P, Αν Άρμπορ, 1992.

    [7] Alan Kirby, “The Death of Postmodernism and Beyond”, Philosophy Now 58 (2006). Στην ιστοσελίδα: http//www.philosophy now.org (επίσκεψη  15 Ιουνίου 2013).

    [8] Amy Petersen Jensen, Theatre in a Media Culture: Production, Performance and Perception Since 1970, McFarland, Λονδίνο, 2006,  σ. 168, 169.

    [9] Jill Dolan, The Feminist Spectator as Critic, UMI Research Press, Αν Άρμπορ, 1988, σ. 119. Για περισσότερα γύρω από τις σχέσεις αυτές βλ. επίσης, Dennis Kennedy, The Spectator and the Spectacle, Cambridge UP, Νέα Υόρκη, 2009, Jerome Rothenburg, “New Models, New Visions: Some Notes Toward a Poetics of Performance”, στο Michael Benamou και Charles Caramello (επιμ.), Performance in Postmodern Culture, Coda Press, Μάντισον, 1977, σ. 11-18 και Vivian Sobchack, “The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic Presence”, στο Robert Stam και Toby Miller (επιμ.), Film and Theory, Blackwell Publishers, Μάλντεν, Μασσαχουστέτη, 2000.

    [10] Βλ. Raoul Eshelman, “Performatism, or the End of Postmodernism,” Anthropoetics 6. 2 (2000) και Amy Petersen Jensen, Theatre in a Media Culture: Production, Performance and Perception Since 1970,  McFarland, Λονδίνο, 2006, σ. 167-68.

    [11] Η παράσταση θα παρουσιαστεί σε 115 πόλεις δεκατριών χωρών, αποφέροντας  στους παραγωγούς 1.5 δισεκατομμύρια δολάρια.

    [12] Ως προς το τι πέτυχε η επιλογή αυτή, αρκεί να αναφέρουμε το εξής: πρόκειται για την πλέον επικερδή επένδυση στην ιστορία του Broadway. Από το 1997 μέχρι τον Απρίλιο του 2012 έφερε στο ταμείο 853.8 εκατομμύρια δολάρια. Για περισσότερα βλ.  Amy Petersen Jensen, Theatre in a Media Culture: Production, Performance and Perception Since 1970, McFarland, Λονδίνο, 2006, σ. 165-175.

    [13] Σε συνεργασία με το κατεξοχήν διαπολιτισμικό θέατρο της Γερμανίας Ballhouse Naunystrassse, που διευθύνει ο Τούρκος κινηματογραφιστής  Φατίχ Ακίν.

    [14] Η πρώτη προσπάθεια των δύο καλλιτεχνών στον χώρο της περφόρμανς-ντοκιμαντέρ είχε γίνει το 2011 με το Ταξίδι με τρένο, στο πλαίσιο του Ελληνικού Φεστιβάλ. Παίχτηκε στην ταράτσα του Μεγάρου ΟΣΕ στο Μεταξουργείο, με πρωταγωνιστές τους μηχανοδηγούς και τους άλλους εργαζομένους του ΟΣΕ, οι οποίοι, με τις ιστορίες τους, χαρτογραφούσαν, ως αυτόπτες μάρτυρες αλλά και «θύματα», την υποβάθμιση των ελληνικών σιδηροδρόμων. Την επόμενη χρονιά θα συνεχίσουν με μια νέα περφόρμανς-ντοκιμαντέρ αλά Rimini Protokoll, με τον τίτλο Επίδαυρος, με  πρωταγωνιστές τους κατοίκους της περιοχής του Λυγουριού και της Παλιάς Επιδαύρου, οι οποίοι κλήθηκαν να καταθέσουν επί σκηνής τις ζωντανές μαρτυρίες και μνήμες τους από την εμπειρία μισού και πλέον αιώνα παραστάσεων στο αρχαίο θέατρο (Ελληνικό Φεστιβάλ, 2012, Μικρή Επίδαυρος)..

    [15] Για περισσότερα γύρω από τον διασπορικό λόγο βλ. R. Radhakrishnan, Diasporic MediationsBetween Home and Location, U of Minnesita P, Mινεάπολη, 1996, Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, Λονδίνο, 1983, Salman Rushdie, Imaginary Homelands, Penguin, Νέα Υόρκη, 1992, Edward Soja, Postmodern Geographies: the Reassertion of Space in Critical Social Theory, Verso, Λονδίνο, 1989.

    Απρίλιος 1, 2020 • Θεωρία Θεάτρου • Views: 8

  • Η Yποκειμενικότητα της Aντικειμενικής Λογικής στο Θέατρο του Παραλόγου

    Υπάρχει μία και μόνο αντικειμενική πραγματικότητα και ποια; Αν ναι, πώς αυτή μπορεί να συλληφθεί από την ανθρώπινη συνείδηση και στη συνέχεια να κοινοποιηθεί στους άλλους; Αυτά τα αρχετυπικά ερωτήματα που απασχόλησαν στοχαστές και φιλοσόφους από την προσωκρατική εποχή και την περίοδο της κλασικής ελληνικής σκέψης (5ος – 4ος αι.), μέχρι τη σχολαστική φιλοσοφία του Μεσαίωνα, το Διαφωτισμό και τα νεότερα χρόνια, αναπτύσoνται ποικιλότροπα σε τέσσερα συναφή επίπεδα, τα οποία αλληλοδιαπλεκόμενα συναπαρτίζουν τον επιστημονικό κλάδο που μπορεί να αποκληθεί Αναλυτική Φιλοσοφία, ή / και Φιλοσοφία της Γλώσσας[1]. Επιμέρους άξονες και ζητούμενα αποτελούν η φύση και το περιεχόμενο που αποδίδονται στην έννοια Λόγος, στη χρήση της γλώσσας ως φορέα του νοήματος σε σχέση με αυτόν, την αναφορικότητα και σημασιοδότηση της γλώσσας και της πραγματικότητας και τελικά τη δυνατότητα επικοινωνίας των ατόμων μεταξύ τους δια της γλώσσας και της ομιλίας[2]. Η φαινομενολογία, η σημειολογία, η γλωσσολογία, ο λογικός θετικισμός, η οντολογία, ο υπαρξισμός, η αποδόμηση, αποτελούν μερικές από τις παραμέτρους που μεμονωμένα ή συνδυαστικά υπεισέρχονται και συνεισφέρουν στην πραγμάτευση του θέματος και προτείνουν περισσότερο ή λιγότερο πειστικές θεωρίες για την ερμηνεία του. Μέσα από αυτά προκύπτουν οι διασυνδέσεις της γλώσσας με την αλήθεια ή μη των πραγμάτων, τη δυνατότητα διατύπωσης προτάσεων με αληθές ή / και ψευδές περιεχόμενο και την αναφορικότητα ή μη του λόγου και της γλώσσας ως σημαίνοντος σε κάποιο σημαινόμενο, που ως περιεχόμενο εκφράζεται δι’ αυτού[3].

    Η εργασία που ακολουθεί, μακράν του να θεωρηθεί πραγματεία φιλοσοφικού περιεχομένου με θέμα την φιλοσοφία της γλώσσας, αποτελεί απόπειρα εμβάθυνσης και ανάλυσης των παραμέτρων που συνιστούν την ιδιαιτερότητα του θεατρικού είδους που έχει αποκληθεί: Θέατρο Παραλόγου. Επειδή θεωρούμε ότι το ουσιαστικό περιεχόμενο των έργων που ανήκουν στην εν λόγω κατηγορία αποτελεί μια συγκαλυμμένη ή απροκάλυπτη σκηνική εικονοποίηση εννοιολογημάτων και αποδοχών που εντάσσονται πλήρως στο φιλοσοφικό ρεύμα του υπαρξισμού, επιχειρούμε την προσέγγισή μας με άξονα τη φιλοσοφία μάλλον ή τη θεατρολογία.

    Ως υπόθεση εργασίας εκλαμβάνουμε ότι στην προσπάθειά τους να αποδομήσουν το αριστοτελικό παραδοσιακό θέατρο που κυριαρχούσε στη σκηνή με ποικιλότροπες μορφές και μέσα έκφρασης, προκειμένου να παρουσιάσουν τη νέα θεματική που τους ενδιαφέρει, την αγωνία τους για τον άνθρωπο και τη θέση του στον κόσμο, οι συγγραφείς του παραλόγου οδηγούνται στην πλήρη αποδόμηση του λόγου και της επικοινωνίας και δι’ αυτών όλων των στοιχείων που συγκροτούν μια λογικά ερμηνεύσιμη δομή στο θεατρικό έργο. Μέσα από αυτή την αποσάθρωση της γλώσσας, συνειδητά προχωρούν στη διαμόρφωση ενός νέου επικοινωνιακού κώδικα, τον οποίο αδυνατώντας να συλλάβει και να ερμηνεύσει η μεταγενέστερη κριτική, αποκάλεσε παράλογο, προσδιορισμό που από τότε συνοδεύει ως αναπόσπαστος χαρακτηρισμός το συγκεκριμένο είδος[4]. Για την προσπάθειά μας αυτή θα προστρέξουμε στα δεδομένα που αντλούνται από τον χώρο της φιλοσοφίας του υπαρξισμού και της γλώσσας, από όπου θα αντλήσουμε πληροφορίες δια των οποίων στη συνέχεια θα επιχειρήσουμε να καταδείξουμε τον καινοτόμο και πρωτοποριακό χαρακτήρα του Θεάτρου του Παραλόγου, ως προς τον τρόπο σύλληψης και σκηνικής απόδοσης της πραγματικότητας δια του εικονοποιημένου λόγου.

    Ιστορική επισκόπηση

    Αρχής γενομένης από τις γνωστές ρήσεις του Παρμενίδη: «… τό γάρ αὐτό νοεῖν ἐστί τε καί  εἶναι»  (Περί  φύσεως,  ΙΙΙ),  του  Πρωταγόρα:  «πάντων  χρημάτων  μέτρον  ἐστίν  ἄνθρωπος» (Ἀλήθεια    καταβάλλοντες  Λόγοι)  κα  του  Γοργία:  «οὐδέν  ἔστιν,  εἰ  και  ἔστιν,  ἀκατάληπτον ἀνθρώπῳ, εἰ και καταληπτόν, ἀλλά τοί γε ἀνέξοιστον καί ἀνερμήνευτον τῷ πέλας» (Περί τοῦ μή ὄντος ἢ Περί φύσεως), η σχέση της γλώσσας με τον λόγο και αυτών με  την υποκειμενικότητα ή αντικειμενικότητα ύπαρξης της πραγματικότητας, όπως και η λεκτική διατύπωση των σχετικών απόψεων και  η  κοινοποίησή  τους  στους  άλλους,  απασχόλησε ιδιαίτερα την αρχαιοελληνική διανόηση.

    Τα ίδια ερωτήματα απασχόλησαν τον Πλάτωνα στους διαλόγους Κρατύλος, Θεαίτητος, Σοφιστής και Φαίδρος, στους οποίους επιχειρεί να ερμηνεύσει τη φύση των πραγμάτων και τη σχέση τους με τη γλώσσα και να ασκήσει κριτική στη σύμβαση δια της οποίας αποδίδονται ονόματα στα πράγματα, αφού (κατ’ αυτόν τον τρόπο) μπορεί να αποκτήσουν υπόσταση ακόμα και αυτά που στερούνται ουσίας. Ο Αριστοτέλης στο Περί Ερμηνείας ασχολήθηκε διεξοδικά με το θέμα της Λογικής και τη δημιουργία της σημασίας, βάζοντας τις βάσεις για τη μετέπειτα ανάπτυξη παρόμοιων θεωριών για τη γλώσσα και την πραγματικότητα, ενώ στη συνέχεια οι Στωικοί προχωρούν περισσότερο στην ανάλυση της γραμματικής του λόγου και προτείνουν την έννοια λεκτόν ως έκφραση μιας τυπικής πρότασης που περιλαμβάνει αληθές περιεχόμενο.

    Στη μακραίωνη περίοδο του Μεσαίωνα, παρόμοιοι προβληματισμοί απασχόλησαν τη σχολαστική φιλοσοφία και τους βασικούς εκπροσώπους της, όπως οι John Duns Scotus και ο William of Ockham, που θεωρούσαν τη Λογική ως επιστήμη της γλώσσας (Scientia sermonalis)[5], δημιουργώντας τις βάσεις πάνω στις οποίες θα αναπτυχθεί στη συνέχεια ο αγγλικός εμπειρισμός των John Locke, David Hume και George Berkeley και δι’ αυτών θα προκύψουν αργότερα η γλωσσολογία και η φιλοσοφία της γλώσσας στον 20ο αιώνα.

    Κατά τη διάρκειά του εμφανίζονται οι απόψεις του Bertrand Russell, διατυπωμένες στο έργο του Principia Mathematica (1913), για τον Λογικό Θετικισμό, του Charles Sanders Peirce και του Rudolf Carnap με τον Κύκλο της Βιέννης και τις απόψεις για τη διάσταση μεταξύ της λογικής και της πραγματικής αλήθειας. Ιδιαίτερη είναι σ’αυτό η συμβολή στον Ludwig Wittgenstein, ο οποίος στο Tractatus LogicoPhilosophicus (1918) επιχειρεί να χαρτογραφήσει τη σχέση της γλώσσας με τον κόσμο[6]. Επισημαίνει ότι η σχέση τους είναι μια ισόμορφη σχέση απεικόνισης ενός γλωσσικού ομοιώματος προς την κατάσταση που απεικονίζει, αφού η κάθε σκέψη είναι μια λογική εικόνα των γεγονότων, ενώ τα όρια της γλώσσας είναι τα όρια του κόσμου, με μια κοινή λογική, η οποία παράλληλα είναι και η μορφή της πραγματικότητας. Τις απόψεις του αυτές διαφοροποιεί αργότερα στις Φιλοσοφικές έρευνες (1953), υποστηρίζοντας ότι «ονομάζουμε και αναγνωρίζουμε πράγματα που συγκροτούν την πραγματικότητα, χωρίς όμως να μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι αυτή αποτελεί προϊόν της δικής μας συνείδησης, αφού η γλώσσα από την οποία σχηματίζεται η πραγματικότητα (με τη σειρά της) αποτελεί ανθρώπινη κατασκευή θεμελιωμένη στη ζωή, που επίσης καθορίζεται από χαρακτηριστικά που προηγούνται και είναι ανεξάρτητα από την ανθρώπινη βούληση»[7].

    Κατ’ αυτόν τον τρόπο ένας χρηστικός και κοινωνικός χαρακτήρας προσδίδεται βαθμιαία στη γλώσσα, αφού οι έννοιες που αποδίδονται με λέξεις δεν έχουν αυτόνομο περιεχόμενο, αλλά νοηματοδοτούνται μέσα στο συγκεκριμένο πλαίσιο αναφοράς τους κάθε φορά. Οι απόψεις αυτές του Wittgenstein επηρέασαν καθοριστικά τους μετέπειτα διανοητές κα στοχαστές της γλώσσας και του λόγου μέχρι τον Noam Chomsky και θέσπισαν τη μελέτη της ως επικοινωνιακού συστήματος με κοινωνικό περιεχόμενο. Σε αυτά πρέπει να συνυπολογίσουμε και τις καθαρά γλωσσολογικές απόψεις του Férdinand de Saussure, ο οποίος στο Cours de linguistique générale (1916) ανέπτυξε τη θεωρία του για τη γλώσσα ως συμβατικού συστήματος επικοινωνίας, με νοηματοδότηση των επιμέρους σημείων της από την αυθαίρετη σχέση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου εντός του ίδιου γλωσσικού περιβάλλοντος, ώστε να διαφωτιστεί ολόπλευρα το ζητούμενο: η σχέση της γλώσσας με τον λόγο, η δι’ αυτών διατύπωση μιας άποψης για την πραγματικότητα και εντέλει η δυνατότητα ή μη επικοινωνίας μεταξύ των ατόμων και κοινοποίησης των σκέψεών τους[8].

    Μέσα στα ευρύτερα πλαίσια του θέματος, που άπτονται της φαινομενολογίας και του στρακτουραλισμού, του υπαρξισμού και της αποδόμησης και ξαναφέρνουν στην επικαιρότητα προβληματισμούς που είχαν εμφανιστεί στην αρχαιότητα, κινείται ο στοχασμός του Martin Heidegger, που υποστηρίζει ότι η γλώσσα έχει φθαρεί λόγω της κατάχρησης που υφίσταται και κατά συνέπεια είναι ανεπαρκής για τη μελέτη της ίδιας της ύπαρξης (Dasein), για αυτό και η διερεύνησή της γίνεται και αποτελεί κεντρικό ζητούμενο στη φιλοσοφία του. Κάνει διάκριση μεταξύ γλώσσας και ομιλίας και υποστηρίζει ότι η γλώσσα προϋπάρχει ως εγγενής εγγεγραμμένος λόγος, δια του οποίου το υποκείμενο μπορεί να αποκτήσει πρόσβαση στο Εδώ – Είναι (Dasein) δια της ονοματοποιίας που του αποδίδει[9].

    Προεκτείνοντας τις σκέψεις του Heidegger, ο Hans Georg Gadamer[10] υποστηρίζει ότι η πραγματικότητα είναι κατασκευασμένη από τη γλώσσα, εκτός και πέραν της οποίας αδυνατεί να υπάρξει, σκέψεις που προεκτείνουν αργότερα οι Paul Ricoeur και Jacques Derrida προς μια φαινομενολογία και αποδομητική φιλοσοφία της γλώσσας και δημιουργία των νέων τάσεων που χαρακτηρίζουν τον μεταμοντερνισμό στην τέχνη και το μεταδραματικό κείμενο στο θέατρο.

    Η μελέτη μας, επικεντρωμένη στη λειτουργία της γλώσσας και της επικοινωνίας στο Θέατρο του Παραλόγου εστιάζει το ενδιαφέρον της αποκλειστικά και μόνο σε αυτό το σημείο, θέλοντας να καταδείξει με τη σύντομη ιστορική αναδρομή που προηγήθηκε την έκταση και την προϊστορία του θέματος που διαχρονικά απασχόλησε και απασχολεί την ανθρώπινη διανόηση[11].

    Ειδοποιά γνωρίσματα

    Η έννοια παράλογο προέρχεται από το δοκίμιο του Αλμπέρ Καμύ Ο μύθος του Σίσυφου (1942), στο οποίο ο Γάλλος υπαρξιστής συγγραφέας και φιλόσοφος κάνει λόγο για αυτό, ως το μοναδικό νόημα της ζωής, θεωρώντας τον άνθρωπο χαμένο μέσα σε ένα μυστηριώδη και ανεξήγητο κόσμο, κενό περιεχομένου, αποκομμένο από κάθε θρησκευτική και μεταφυσική αρχή, στερημένο από κάθε νόημα[12].

    Η προσπάθεια να δοθεί ένας ολιστικός προσδιορισμός του είδους Θέατρο του Παραλόγου που να περιλαμβάνει αντιπροσωπευτικά έργα και συγγραφείς, απαντώντας πειστικά σε πάσης φύσεως ερωτήματα, έχει οδηγηθεί σε αδιέξοδο, παρά τις πολλαπλές και αξιόλογες απόπειρες που κατά καιρούς έχουν επιχειρηθεί[13]. Η αμηχανία στην οποία οδηγήθηκε συχνά η σύγχρονη με αυτό αλλά και μεταγενέστερη θεατρική κριτική απέναντι στην αξιολόγηση των παραστάσεων έργων του Θεάτρου του Παραλόγου, φαίνεται από τις αντιφατικές και αλληλοαναιρούμενες εκτιμήσεις που κατά διατύπωσε, όπως ενδεικτικά προκύπτει από μια σταχυολόγηση κάποιων που έκανε ο Ευγ. Ιονέσκο για δικά του έργα. Σε αυτές λοιπόν οι κριτικοί (κάποτε και ο ίδιος για διαφορετική παράσταση) αποφαίνονται ότι: «το γράψιμό (του) ήταν μάλλον συγκεχυμένο και θολό, πως το γράψιμό (του) ήταν φωτεινό και ξεκάθαρο…, ότι ήταν μεγάλος επικριτής της σημερινής κοινωνίας, (αλλά ταυτόχρονα) ότι το μεγαλύτερο μειονέκτημα του συνίστατο στο ότι δεν καυτηρίαζε την αδικία των κοινωνικών τάξεων (…), πως το μειονέκτημα που τον χαρακτήριζε ήταν ότι το θέατρο του παραήταν εύκολο, χωρίς προεκτάσεις, (ενώ) λίγο καιρό αργότερα ο ίδιος κριτικός παρατηρούσε πως τα έργα (του) ήταν γεμάτα από σκοτεινά και ακατανόητα σύμβολα[14]».

    Αποφεύγοντας τον πειρασμό και εμείς, με την ατελέσφορη προσπάθειά μας να συνεισφέρουμε στον εμπλουτισμό του αποτυχημένου εγχειρήματος, αποδεχόμαστε και υιοθετούμε τις απόψεις που πρώτος διατύπωσε ο Martin Esslin στην εμβληματική μελέτη του Το Θέατρο του Παραλόγου (1961), με την οποία οριοθετήθηκε το είδος στην Ιστορία του Παγκόσμιου Θεάτρου[15].

    Σύμφωνα με αυτές, το Θέατρο του Παραλόγου δεν αποτελεί σχολή ή κίνημα, ούτε ένα ομοιογενές καλλιτεχνικό ρεύμα, ούτε ένα ομοιόμορφο πολιτισμικό και πολιτιστικό μόρφωμα, που ανταποκρίνεται σε κοινά και ομοειδή χαρακτηριστικά των εκπροσώπων του[16]. Αποτελεί ένα terminus technicus που επινοήθηκε από τον Ούγγρο θεατρικό κριτικό προκειμένου να συμπεριλάβει ως όρος – ομπρέλα ετερογενούς προελεύσεως συγγραφείς όπως οι Ευγένιος Ιονέσκο, Σάμουελ Μπέκετ, Ζαν Ζενέ και Αρτύρ Ανταμόφ, το έργο των οποίων μπορεί να ενταχθεί σε ένα μη αριστοτελικό θέατρο με την όποια ευρύτητα και ανοιχτότητα διαθέτει ο όρος.

    Με μια λογική διεύρυνσή του μπορεί ακόμα να αναφερθεί άμεσα ή έμμεσα και σε μια πλειάδα άλλων μεταγενέστερων θεατρικών δημιουργών, όπως οι Χάρολντ Πίντερ, Έντουαρντ Άλμπυ, Μάξι Φρις, Φρίντριχ Ντύρενματ, Βάτσλαβ Χάβελ, Σλάβομιρ Μρόζεκ, που πιο εύστοχα είναι να χαρακτηριστούν ως επίγονοι παρά γνήσιοι εκφραστές του.

    Με βάση τις προηγούμενες επισημάνσεις, αλλά και άλλες που εύστοχα έχουν κατά καιρούς διατυπωθεί ως απαντήσεις στο ίδιο ερώτημα, μπορούμε να θεωρήσουμε ότι η έννοια παράλογο και κατ’ επέκταση η θεατρική δημιουργία που χαρακτηρίζεται ως τέτοια, μπορεί εξίσου να σημαίνει περισσότερα πράγματα όπως «το μη εναρμονισμένο με την κρίση και την ορθότητα, το ασύμφωνο, το στερούμενο σκοπού»[17]. Μπορεί εξίσου να θεωρηθεί το: πέραν της Λογικής και παρά την Λογική, αλλά και περί του Λόγου, εξαντλώντας ποικίλους τρόπους και προοπτικές πολυπρισματικής προσέγγισης και ερμηνείας αυτού που αποκαλείται Λόγος με τις πολλαπλές σημασιοδοτήσεις του όπως η λογική ερμηνεία, με βάση αρχές και αξιώματα του ορθώς σκέπτεσθαι, αλλά και της αιτιώδους σχέσης, της ακολουθίας δηλαδή και συνεπαγόμενης σχέσης των δεδομένων. Μπορεί να θεωρηθεί ακόμα και η ίδια η λεκτική επικοινωνία (ομιλία) και η δι’ αυτής εκφραζόμενη λεκτική επαφή μεταξύ διαφορετικών υποκειμένων. Συνεκδοχικά επομένως και κατ’ αναλογία μπορεί ακόμα να δηλώσει το χαοτικό, το αβέβαιο, το άσχετο με την πραγματικότητα και τις αρχές που ισχύουν σε αυτή, φτάνοντας μέχρι το γκροτέσκο και το γελοίο.

    Τα θεατρικά έργα που εντάσσονται στη συγκεκριμένη κατηγορία μόνο επιφανειακά ανήκουν στην κατηγορία του δράματος και ότι αυτό σημαίνει, στη μέχρι την εμφάνιση του παραλόγου εποχή, που μπορεί συλλήβδην να θεωρηθεί ως τυπική περίοδος του δράματος, ακόμα και αν κάποια από τα έργα και τους συγγραφείς που προηγήθηκαν μπορεί να θεωρηθούν ότι αντιπροσωπεύουν όψεις του θεατρικού μοντερνισμού και της πρωτοπορίας για το θέατρο του 20ου αιώνα (Χόφμανσταλ, Κοκτώ, Σαρτρ).

    Αντίθετα, στα έργα του Θεάτρου του Παραλόγου επισημαίνονται δομικά, μορφολογικά και εννοιολογικά χαρακτηριστικά, τα οποία είτε δεν προϋπήρχαν στη μέχρι τότε δραματουργία, είτε συνυπήρχαν μερικά και μόνο με άλλα πιο ουσιώδη γνωρίσματα τα οποία απουσιάζουν εντελώς από την υπό πραγμάτευση κατηγορία[18]. Ενδεικτικά και μόνο μπορούμε να αναφέρουμε τα ακόλουθα:

    α. Δομή, πλοκή, χώρος και χρόνος

    Σε ένα παραδοσιακού τύπου δραματικό κείμενο υπάρχει ένα θέμα, μια υπόθεση που αναπτύσσεται ως επιμέρους διασύνδεση αυτοτελών δομικών συστατικών, τα οποία με την ιδιαίτερη συσχέτισή τους συναπαρτίζουν την ιστορία και συγκροτούν το θέμα του. Μια άμεση αλληλουχία και αλληλεξάρτηση επισημαίνεται ανάμεσα σε αυτά τα επιμέρους δομικά συστατικά, τα οποία ποικιλότροπα αναφερόμενα το ένα στο άλλο και εξελισσόμενα το ένα από το άλλο πάνω στη βάση μιας αιτιώδους διαδοχής, αποτελούν την πλοκή του και οδηγούν από μια αφετηρία σε κάποιο τέλος, δίνοντας εύλογες απαντήσεις στις ποικίλες αναφυόμενες λογικές απορίες των θεατών σχετικά με τη δράση και τη συμπεριφορά των δρώντων προσώπων. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, κυριαρχεί μια ασυνέπεια στην εξέλιξη της υπόθεσης και μια ελλειπτική δομή, που αντιστοιχεί σε λανθάνοντα ή / και υποθετικά ερωτήματα που απασχολούν τους ήρωες.

    Στα έργα του είδους που μας απασχολεί στιγμές και σκηνές στατικότητας στη δράση και στους διαλόγους, διαδέχονται άλλες με ταχύτητα και πυρετώδη ρυθμό που με τη σειρά τους εξαντλούνται γρήγορα, με επάνοδο του σχήματος στην αρχική του στιγμή της ακινησίας, μέσα από μια αξιοπρόσεκτη αντίστιξη (όπως συμβαίνει ανάμεσα στα ζεύγη Βλαδίμηρος- Εστραγκόν, Πότζο- Λάκυ στο Περιμένοντας τον Γκοντό). Η ευθύγραμμη εξέλιξη της δράσης και η αιτιώδης διασύνδεση των σκηνών μεταξύ τους, που μπορούν εύκολα να αντικατασταθούν η μια από την άλλη καταργείται, χωρίς να διαφοροποιηθεί ουσιαστικά η πορεία του έργου, το οποίο συχνά οδηγείται σε μια κυκλική πορεία που μετατρέπει το τέλος σε αρχή και αντίστροφα, με προφανή παρουσία στο Περιμένοντας τον Γκοντό, Η φαλακρή τραγουδίστρια, Οι δούλες και Το μπαλκόνι, στα οποία οι ίδιοι οι συγγραφείς υποδεικνύουν την επανάληψή τους με την ίδια ή διαφορετική σειρά στους ρόλους (όπως υποδεικνύει ο Ιονέσκο για τα ζεύγη και ο Ζενέ για την Σμίθ και Μάρτιν στη Φαλακρή Τραγουδίστρια, Κλαιρ και Σολάνζ στις Δούλες)[19]. Κατ’ αυτό τον τρόπο, η αδιαμφισβήτητη αντικειμενική λογική που διέπει την εξωτερική πραγματικότητα, αποκτά μια πλήρη υποκειμενική διάσταση που οδηγεί στην απολυτοποίηση του εγώ. Μέσα σε αυτές τις συνθήκες οι δομές του χώρου και του χρόνου δεν υπάρχουν, κυριαρχούμενες από ένα αναιτιολόγητο παρελθόν και ένα αναπόδραστο μέλλον. Οι ήρωες υπάρχουν μέσα σε σαφή και συγκεκριμένα όρια αλλά συχνά μετεωρίζονται στη διάσταση του ασαφούς και του αφηρημένου που τους οδηγεί μάλλον πλησιέστερα στο ονειρικό παρά στο πραγματικό.

    β. Δραματικές τεχνικές

    Οι συγγραφείς του Θεάτρου του Παραλόγου δεν ακολουθούν μια κοινή και ενιαία τεχνική ως προς την ανάπτυξη της σκηνικής δράσης και την πρόκληση εντυπώσεων στους θεατές των έργων τους. Στοιχεία λυρισμού και τρυφερότητας διαδέχονται μια υπερρεαλιστική, σχεδόν αυτόματη γραφή, ενώ έννοιες και εικόνες ποιητικής ευαισθησίας συμφύρονται με άλλες έντονης τραχύτητας, μιας σχεδόν παραληρηματικής γραφής, όπως ενδεικτικά μπορεί να διαπιστωθεί στο Η πείνα και η δίψα. Ρεαλιστικά στοιχεία συνδέονται με δεδομένα υπερρεαλισμού και φαντασίας, ενώ γκροτέσκο καταστάσεις εμπεριέχουν δράσεις τελετουργικού χαρακτήρα, ακατανόητες συνήθως και δυσερμήνευτες, είτε αναφέρονται σε κάτι σημαντικό, είτε ανούσιο, μέσα από τις οποίες εκπορεύεται ταυτόχρονα άλλοτε το κωμικό και το γελοίο και άλλοτε το δραματικό που φτάνει στα όρια του τραγικού[20].

    Οι διάλογοι είναι χωρίς λογικό ειρμό, αναγόμενοι σε υπερρεαλιστικές τεχνικές και αποκυήματα της φαντασίας και του υποσυνείδητου, συχνά διακεκομμένοι από μακρές παύσεις και σιωπές που δεν είναι όμως κενά χρόνου, αλλά στιγμές νοητικής διεργασίας και ψυχο- συναισθηματικής προετοιμασίας των ηρώων και των θεατών γι’αυτό που θα ακολουθήσει, ενώ άλλοτε είναι εμπλουτισμένοι με συχνές επαναλήψεις, χωρίς καμία λειτουργική σκοπιμότητα, διανθισμένοι με κοινότυπες και τυποποιημένες εκφράσεις[21]. Ο διάλογος αποσυνδέεται από τη σκηνική δράση, με τρόπο ώστε οι ήρωες επί σκηνής να φαίνονται σαν νευρόσπαστα που στερούνται από δικό τους λόγο, αφού αυτό που λέγεται από τον πομπό δεν αναγνωρίζεται από τον δέκτη. Δημιουργείται μια σκόπιμη αμφισημία ανάμεσα στο υποκείμενο εκφώνησης του λόγου και στο φορέα δράσης, που αν και φαίνονται ταυτόσημοι μέσα στο ίδιο εγώ, όμως διαφοροποιούνται ο ένας από τον άλλον, με ενδεικτική περίπτωση τη μετατροπή της Κλαίρ σε Κυρία στις Δούλες και την κατάδοση του Κυρίου στην αστυνομία από ποιά ακριβώς, (την Κλαίρ;, την Κυρία;) άγνωστο για το θεατή. Το ίδιο γίνεται στη συνέχεια και ανάμεσα στην Κλαιρ και Σολάνζ, με τη σχιζοφρενική σχεδόν στάση της μιας προς την άλλη, όχι ως φυσικά πρόσωπα, αλλά ως θεατρικοί ρόλοι (Κυρία, Κλαιρ, Σολάνζ)[22]. Κατ’ αυτόν τον τρόπο το Θέατρο του Παραλόγου οδεύει στην πραγματοποίηση του στόχου του: την ανάδειξη του αδιεξόδου στο οποίο βρίσκεται ο άνθρωπος, την πρόκληση μιας βαθιάς υπαρξιακής αγωνίας απέναντι στο κενό και τις συνθήκες της ατομικής ύπαρξης[23].

    γ. Οι χαρακτήρες/ Οι δραματικές καταστάσεις

    Στην κυριολεξία του όρου χαρακτήρες, όπως αυτοί νοούνται στο παραδοσιακό θέατρο, στο οποίο αποτελούν βασικό ζητούμενο, δεν υφίστανται στο Θέατρο του Παραλόγου. Τα δρώντα πρόσωπα που εμφανίζονται αποτελούν ενσαρκώσεις βασικών ανθρώπινων καταστάσεων και διαθέσεων, που βρίσκονται σε ασυμφωνία με τις δομές του αντικειμενικού κόσμου, πλήρως όμως συμβατά με την υποκειμενική εκδοχή που προσδίδουν σε αυτόν[24]. Η προέλευσή τους ανάγεται συχνά σε ένα κόσμο λούμπεν, περιθωριακών στοιχείων που διατηρούν στατικά και ανεξάρτητα τα χαρακτηριστικά τους, χαμένοι μέσα σε ένα ακατανόητο και δυσερμήνευτο κόσμο, με ένα αίσθημα καταπίεσης και κοινωνικής απώθησης. Οι σχέσεις τους δεν είναι ανταγωνιστικές, ούτε υπάρχουν αιτίες που να προκαλούν επιμέρους αντιπαραθέσεις. Στον κόσμο αυτό οι τραγικές καταστάσεις έχουν εξοβελισθεί και έχουν μετατραπεί σε γκροτέσκο, όπως χαρακτηριστικά φαίνεται στο «Τέλος του παιχνιδιού»[25]. Στον κόσμο αυτό που έχει στερηθεί το πνευματικό του υπόβαθρο και κάθε έννοια μοίρας, θεού, απόλυτης αξίας με τελική αξία και σκοπιμότητα δεν έχουν θέση, το τραγικό έχει αντικατασταθεί από το κωμικό, την καρικατούρα, το γελοίο, το γκροτέσκο, που μετατρέπονται σε νέα εκφραστικά μέσα των συγγραφέων προκειμένου να αποδώσουν τις συνθήκες της ζωής[26]. Το γκροτέσκο υποκαθιστά το τραγικό και θέτει τα ίδια υπαρξιακά ερωτήματα, δίνοντας σ’αυτά διαφορετικές απαντήσεις. Οι ίδιες αναπόφευκτες καταστάσεις, το ίδιο δίλημμα του “libro arbitrioτίθενται με διαφορετικό τρόπο, σύμφωνα με τον οποίο «η ήττα του τραγικού ήρωα είναι μια επιβεβαίωση, μια αναγνώριση του απόλυτου· η ήττα του γκροτέσκου αυτουργού, ισοδυναμεί με χλευασμό και αποστείρωση του απολύτου»[27]. Δεν υπάρχουν δραματικές συγκρούσεις με τη μορφή και τον τρόπο που τις γνωρίζουμε στο παραδοσιακό θέατρο, αφού οποιαδήποτε ιεραρχημένη και κοινά αποδεκτή παραδοχή έχει πάψει πια να υφίσταται.

    Τα δρώντα πρόσωπα στα έργα δεν παύουν να υπογραμμίζουν το γεγονός ότι οι όποιες αλλαγές στον χαρακτήρα και τη συμπεριφορά τους δεν είναι προϊόντα εξωτερικών βίαιων επιδράσεων ή ανατροπών, αλλά μάλλον μιας εσωτερικής προοδευτικής μετεξέλιξης. Γι’ αυτό και το λυρικό και ποιητικό στοιχείο, η ελάχιστα ρεαλιστική ατμόσφαιρα είναι αυτά που επικρατούν και προσδιορίζουν την εξέλιξη του έργου, δίνει τη δυνατότητα στο θεατή να μην ταυτιστεί με κάποιο δρων πρόσωπο, αλλά να αντιμετωπίσει κριτικά το σκηνικό θέαμα και να προβεί σε μια ουσιαστική συνδημιουργία του νοήματος.

    Επιδράσεις και διαμόρφωση του είδους

    Η εμφάνιση του νέου είδους στη συγκεκριμένη εποχή (τέλος δεκαετίας 1940) και στο συγκεκριμένο χώρο (Γαλλία), αποτελεί συνισταμένη περισσοτέρων συνθηκών που συνενώνονται δημιουργικά και αλληλοσυμπληρώνονται, σε τρόπο ώστε να προκαλούν μια εκρηκτική ένωση από ετερογενούς προελεύσεως χαρακτηριστικά, που όλα όμως διαθέτουν εξίσου τον χαρακτήρα της νεοτερικότητας και της πρωτοπορίας στη κατηγορία από την οποία προέρχονται.

    Λόγω όμως αυτής της δημιουργικής ιδιομορφίας, το αποτέλεσμα δεν μπορεί να είναι εντελώς ομοιογενές και ομοιόμορφο, χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει ότι πρόκειται για συνοθυλεματική, αμαλγαματική και συμπτωματική συνύπαρξη διαφορετικής προέλευσης στοιχείων. Εξ’ αυτού απορρέει και η ιδιαιτερότητα του προς ανάλυση είδους και η αδυναμία που αντιμετωπίζει τόσο η σύγχρονή του, όσο και η μεταγενέστερη κριτική για την κατηγοριοποίηση και αξιολόγησή του. Ως επιμέρους τομείς και παράγοντες από τους οποίους προκύπτουν τα δομικά χαρακτηριστικά του, μπορούμε να θεωρήσουμε τα ακόλουθα:

    α.    Τέχνη και Ιστορία

    Η δημιουργία του Θεάτρου του Παραλόγου προκύπτει μέσα από περισσότερες ιστορικά, κοινωνικά και πολιτιστικά ερμηνεύσιμες παραμέτρους που εντοπίζονται στις αρχές του 20ου αιώνα και ιδιαίτερα στον Μεσοπόλεμο, δίνοντας τα πρώτα δείγματα στην αμέσως μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο περίπου και συγκεκριμένα στη Γαλλία στο τέλος της δεκαετίας του ’40 και στις αρχές της δεκαετίας του ’50, κυριαρχώντας στη θεατρική σκηνή μέχρι τη δεκαετία του ’70.

    Ανάμεσά τους καθοριστικός είναι ο ρόλος που διαδραμάτισε ο Β’ Παγκόσμιος με τις τραγικές και αδιανόητες για τη μέχρι τότε ανθρώπινη λογική συνθήκες που προκλήθηκαν από τις βιαιότητες του Γ’ Ράιχ και τις ολέθριες συνέπειες που αυτή προκάλεσε όχι μόνο σε επίπεδο κοινωνίας, οικονομίας και πολιτικής, αλλά κυρίως σε επίπεδο κρίσης και αμφισβήτησης θεσμών και αξιών απαράβατων για τη μέχρι τότε ηθική, αλλά και λογική τάξη πραγμάτων που κυριαρχούσε σε παγκόσμιο και πανανθρώπινο επίπεδο (ολοκαύτωμα).

    Αντίστοιχη είναι όμως και η ιδεολογική κρίση και απόρριψη που συντελείται και στο αντίθετο στρατόπεδο, στον κόσμο της επαγγελόμενης σοσιαλιστικής αλλαγής και κομμουνιστικής συγκρότησης της κοινωνίας, που από μια διαφορετική σκοπιά αποδεικνύεται το ίδιο φρούδα, κενή περιεχομένου και νοήματος. Σε ένα τέτοιο κόσμο βρίσκεται ο μεταπολεμικός άνθρωπος, ήδη απομακρυσμένος προ πολλού από κάθε μεταφυσικό καταφύγιο, εγκαταλειμένος από κάθε υπερκόσμια δύναμη, έρμαιο στις ακατανόητες από τη μέχρι τότε λογική του συνθήκες.

    Η επιστήμη που έχει ήδη προχωρήσει σε επίπεδο θεοποίησης, αποκαλύπτει μυστικά και αλήθειες που μέχρι τότε παρέμεναν απρόσιτα στην ανθρώπινη νόηση και καταδείχνει ότι τα πράγματα δεν είναι ούτε πάντα ούτε έτσι όπως φαίνονται ή θεωρούνται. Η ψυχανάλυση του Σίγκμουντ Φρόυντ έχει φέρει στο προσκήνιο το υποσυνείδητο και το ασυνείδητο του ανθρώπου και έχει καταδείξει τη σημασία του ονείρου στην ερμηνεία της πραγματικότητας, ενώ η αρχή της απροσδιοριστίας ή της αβεβαιότητας του Βέρνερ φον Χάιζεμπεργκ προκαλεί την απλή λογική με την επισήμανση της τυχαιότητας στη διαμόρφωση των σχέσεων στον κόσμο της ύλης, αναιρώντας πειραματικά την αδιαμφισβήτητη μέχρι τότε αρχή της αιτιοκρατίας (1927). Η φιλοσοφία της γλώσσας του Μπέρτραντ Ράσσελ και Λούντβιχ Βιτγκενστάιν και οι γλωσσολογικές θεωρίες για την αυθαιρεσία του γλωσσικού σημείου του Φερντινάν ντε Σωσσύρ, όχι μόνο θέτουν υπό πλήρη αμφισβήτηση τις πάνκοινες παραδοχές για τη γλώσσα και την ανθρώπινη επικοινωνία, αλλά δημιουργούν βασικές επιφυλάξεις και ενστάσεις για τη δυνατότητα λογικής, άρα και λεκτικής ερμηνείας του κόσμου και επικοινωνίας του υποκειμένου με την ετερότητα[28].

    Επιπροσθέτως όλων αυτών των αντικειμενικών συνθηκών και παραγόντων που ο καθένας από την πλευρά του και με τη δική του προοπτική συνεισφέρουν στη δημιουργία της νέας θεατρικής γραφής που θα αποκληθεί παράλογο, πλήθος από παράγοντες της τέχνης και του πολιτισμού συνεισφέρουν επίσης τα μέγιστα σε αυτή τη δημιουργία.

    Ο ντανταϊσμός και ο υπερρεαλισμός, όπως εμφανίζονται στη ζωγραφική, τη λογοτεχνία και ιδιαίτερα το θέατρο, αποτελούν μια τέτοια παράμετρο. Ο Βασιλιάς Υμπύ (1896) του Αλφρέντ Ζαρρύ ως πρώιμη εκδοχή και το Βικτώρ ή Τα παιδιά στην εξουσία (1928) του Ροζέ Βιτράκ και Τα τρομερά παιδιά (1929) του Ζακ Κοκτώ αποτελούν μερικά από τα έργα που προϊονίζουν το νέο είδος.

    Αλλά και ο Λουίτζι Πιραντέλλο με τον αγνωστικισμό και τη σχετικοκρατία του, τον έντονο υποκειμενισμό στην ερμηνεία των καταστάσεων και των σχέσεων, όπως ενδεικτικά παρουσιάζονται στο Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα (1921) και Απόψε αυτοσχεδιάζουμε (1930) αμφισβητούν τη ύπαρξη μιας αντικειμενικής πραγματικότητας και δημιουργούν τις κατάλληλες προϋποθέσεις για την εμφάνιση καταστάσεων στις οποίες θα αποδοθεί ο χαρακτηρισμός του παράλογου.

    Στην ίδια τέλος κατηγορία των θεατρικών καταβολών του είδους μπορούμε να εντάξουμε και το υπαρξιακό θέατρο των Ζαν Πωλ Σαρτρ (Οι μύγες 1943, Κεκλεισμένων των θυρών 1944) και Αλμπέρ Καμύ (Η παρεξήγηση 1944, Ο Καλλιγούλας 1945), που με το φιλοσοφικό τους περιεχόμενο και τη θεματική, αλλά και τη δραματική τεχνική του σκηνικού τους λόγου συμβάλλουν ουσιαστικά στη δημιουργία των έργων της κατηγορίας που μας απασχολεί.

    Εκτός όμως από τις θεατρικές, ανιχνεύονται και επιδράσεις από άλλες μορφές τέχνης και λόγου, όπως η λογοτεχνία, ο κινηματογράφος και το θέαμα. Ενδεικτικά για την πρώτη κατηγορία μπορούμε να αναφέρουμε τα έργα του Φραντς Κάφκα (Η μεταμόρφωση 1912, Η δίκη 1914) στα οποία κάνει αντιπροσωπευτικά η παρουσία ενός φοβικού και αδιέξοδου εγκλεισμού του ατόμου και καταπίεσής του από απρόσωπους καταπιεστικούς μηχανισμούς, που τον εμπλέκουν και τον τιμωρούν αναίτια. Στην περίπτωση του κινηματογράφου μπορούμε να αναφέρουμε τους κωμικούς της πρώτης βωβής περιόδου, τον Όλιβερ Χάρντυ και τον Σταν Λόρελ (Χοντρός – Λιγνός) και ιδιαίτερα τον Τσάρλι Τσάπλιν, που αξιοποίησαν τις κλασικές μορφές κλόουν του τσίρκου και του θεάτρου δρόμου και με τη σειρά τους συγκρότησαν ένα αντιπροσωπευτικό κώδικα υποκριτικής κατάλληλο για τα έργα του Θεάτρου του Παραλόγου.

    Περισσότερο όμως από όλα φιλοσοφικές υπήρξαν οι συνθήκες που έδωσαν ώθηση στην ανάδειξη και καθιέρωση του είδους που μας απασχολεί.

    β.   Φιλοσοφικό υπόβαθρο

    Το Θέατρο του Παραλόγου αποτελεί γνήσια μεταγραφή του φιλοσοφικού σε θεατρικό λόγο και μαζική πρόσληψη αρχών και θεωριών της συστηματικής φιλοσοφίας σε δραματική μορφή σκηνικά εικονοποιημένη που απευθύνεται σε θεατές και όχι αναγνώστες.

    Η δυναμική της εικόνας και του ζωντανού παραδείγματος, η παραστατικότητα της δράσης και η αμεσότητα της επικοινωνίας, στηριζόμενες στη διαδραστική δυναμική και την αμφίδρομη σχέση μεταξύ σκηνής και πλατείας, κατορθώνουν να μορφοποιήσουν δυσνόητες έννοιες και να αναδείξουν δυσεπίλυτα φιλοσοφικά προβλήματα που διαχρονικά απασχολούν την ανθρώπινη σκέψη όπως ο Θεός και η ύπαρξη, η ζωή και ο θάνατος, η αλήθεια και η πραγματικότητα και πάνω από όλα ο “Λόγος” και η επικοινωνία. Αυτό έχει αντιληφθεί ο Gabriel Marcel, όταν το 1958 στη μελέτη του Théâtre et religion είχε προσπαθήσει να τεκμηριώσει τη διάδοση των υπαρξιακών και θρησκευτικών πεποιθήσεών του, αξιοποιώντας τη δραματική γραφή (Rome nest plus dans Rome 1951, Mon temps nest pas le vôtre 1955).

    Μακράν από τη διάσταση της ιδεολογίας και της πολιτικής φιλοσοφίας, του μαρξισμού και του διαλεκτικού υλισμού, ζητούμενο για όλους τους συγγραφείς του παραλόγου είναι η ανίχνευση των παραμέτρων που συνδέονται με την ανθρώπινη ύπαρξη και τη θέση της στην παροντική διάσταση του χώρου και του χρόνου. Το ένθερμο και ουσιαστικό αυτό ενδιαφέρον για τον άνθρωπο και η προνομιούχα θέση που κατέχει ανάμεσα στις άλλες φιλοσοφικές παραμέτρους καθιστά τον υπαρξισμό ως το κυρίαρχο ρεύμα σκέψης που καθορίζει τη συγκεκριμένη μορφή θεάτρου.

    Μετά τη σπαρακτική κραυγή του Φρειδερίκου Νίτσε Ο Θεός πέθανε, τίποτα δεν έχει βρεθεί, ούτε έχει υπάρξει προκειμένου να γεμίσει το κενό της ύπαρξης. Η πραγματικότητα είναι πάντα παρούσα, για τη συνείδηση που τη βιώνει, μια πραγματικότητα όμως που ποτέ δεν είναι ίδια για όσους την αντιμετωπίζουν. Η σχετικότητα και η υποκειμενικότητα αποτελούν τα μόνα σημεία νοηματοδότησης για μια ζωή που στερείται νοήματος και λογικών δεδομένων που μπορούν να συγκροτήσουν ένα σταθερό υπόβαθρο και ένα σημείο αναφοράς για τον άνθρωπο.

    Μέσα σε αυτόν τον χαοτικό κόσμο ο άνθρωπος παγιδευμένος μέσα στην αέναη εναλλαγή των εικόνων του κόσμου που του προσφέρουν μια παραμορφωμένη αντανάκλαση του εγώ (όπως στο Μπαλκόνι), μέσα από τη ριζική αποδόμηση και αποσάθρωση των πάντων και τον θρίαμβο της υποκειμενικότητας και του παραλογισμού, τίποτα δε μπορεί να παραμείνει αλώβητο και σταθερό. Από τη στιγμή που αναιρείται ο Λόγος, αναγκαστικά αποδομείται και η γλώσσα ως φορέας του νοήματος[29]. Κατά συνέπεια, από τις απλές κοινωνικές παραδοχές και την ιστορική πραγματικότητα, το θέατρο που μας απασχολεί οδηγείται στη συγκρότηση ενός ενιαίου φιλοσοφικού υποβάθρου (υπαρξιακή σκέψη) και στη συνέχεια σε μια ιρρασιοναλιστική θεώρηση της ζωής, που εκφράζεται μέσα από ενός διαφορετικού τύπου γλώσσα και λογική, αυτών του παραλόγου. Κατ’ αυτόν τον τρόπο επιχειρεί να θέσει τον άνθρωπο αντιμέτωπο με τη διαπίστωση απουσίας κάθε νοήματος για τις πράξεις και τη ζωή του, προκαλώντας του μια πρωτόγνωρη υπαρξιακή αγωνία απέναντι στο κενό της επίγειας παρουσίας του[30].

    Ξεκινώντας από τα έργα του Δανού φιλοσόφου Soren Kierkegaard Η έννοια της αγωνίας (1844) και Τα στάδια της ύπαρξης (1845), η υπαρξιακή σκέψη και φιλοσοφία επικεντρώνεται στον άνθρωπο και τη θέση του στον κόσμο, αδιαφορώντας για τον ιστορικό και κοινωνικό του περίγυρο. Η θέση του υποκειμένου στον κόσμο και η σχέση του με την υπέρβαση εξετάζεται στη συνέχεια ποικιλότροπα και απασχολεί φιλοσόφους όπως ο Martin Heidegger, ο οποίος στο έργο του Το Είναι και ο Χρόνος [Sein und Zeit] (1927), επιχειρώντας να απαντήσει στο πλατωνικό ερώτημα περί της νοήσεως του όντως όντος οδηγείται στο συμπέρασμα ότι ο άνθρωπος μέσα στον κόσμο αποτελεί μια δυνατότητα κατανόησης του είναι, ως εκκοσμικευμένης παρουσίας (Dasein).

    Οι σκέψεις αυτές σε σχέση με τη γλώσσα αποτελούν τον πυρήνα της υπαρξιακής φιλοσοφίας που αποδέχεται την ύπαρξη του Θεού ως μεταφυσικής οντότητας και τοποθετεί τον άνθρωπο απέναντι στο αναπόδραστο της εγκόσμιας παρουσίας του, υφιστάμενο τις συνέπειες των οριακών καταστάσεων, όπως ο Γάλλος φιλόσοφος Gabriel Marcel στο Είναι και Έχειν [Être et avoir] (1935) χαρακτήρισε την παρουσία της φυσικής φθοράς και τελικά του θανάτου, που συνεχώς απειλούν την ανθρώπινη ύπαρξη.

    Πέρα όμως από αυτές τις αποδοχές του θεϊκού υπαρξισμού, υπάρχουν και οι αντίθετές τους που ανάγονται στην κατηγορία του αθεϊστικού υπαρξισμού εκπροσωπουμένου από τους Jean Paul Sartre και Albert Camus. Οι απόψεις αυτών, όπως διατυπώνονται στα εμβληματικά τους έργα L‘Être et le Néant (1943) και Lexistentialisme est un humanisme (1945) του Sartre και  Ο μύθος του Σίσυφου (1942) του Camus συνιστούν το θεωρητικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εντάσσεται η προβληματική και η φιλοσοφία που εκφράζονται από τα έργα του Θεάτρου του Παραλόγου.

    Σύμφωνα με αυτές, η ύπαρξη προηγείται της ουσίας, αφού το δεύτερο δεν αποτελεί παρά προϊόν του φιλοσοφικού στοχασμού. Ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος και είναι ελεύθερος μέσα σε ένα εχθρικό κόσμο στον οποίο δεν υπάρχει Θεός, ούτε καμία άλλη μεταφυσική δύναμη, υφιστάμενος τις συνέπειες του να ζει σε μια διαρκή κόλαση που προκύπτει από τη συμβίωσή του με τους άλλους, οδηγούμενος τελικά στον θάνατο, χωρίς να γνωρίζει τον λόγο της ύπαρξής του, ούτε την αιτιότητα που δεσπόζει στις πράξεις του. Σ’αυτόντον γκροτέσκο, πια, κόσμο,το απόλυτο ταυτίζεται με το παράλογο που, με τη σειρά του αποτελεί αναμφίβολα την τελευταία μεταφυσική ιδέα που απομένει στον άνθρωπο[31]. Εξ’ ου και ο παραλογισμός ως μόνος λόγος για την ίδια την ύπαρξη, όπως αντιπροσωπευτικά παρουσιάζει ο Σίσυφος με τη μετακίνηση του βράχου στο ομώνυμο έργο του Camus. Αυτό είναι το αξιακό και εννοιολογικό περίγραμμα και αυτές είναι οι παράμετροι που αποτελούν συνθήκες sine quae non για την ανάπτυξη και κατανόηση των έργων του Θεάτρου του Παραλόγου.

    Στη συνέχεια της εργασίας μας θα επιχειρήσουμε να δείξουμε πώς αυτές οι υπαρξιακές καταστάσεις ως σημαινόμενα στο Θέατρο του Παραλόγου δηλώνονται μέσα από ένα σημαίνον που αποτελεί η γλώσσα και η σκηνική απεικόνισή της μέσα από τα δρώντα πρόσωπα των αντιπροσωπευτικών του έργων.

    Η γλώσσα και το νόημα 

    Ξεκινώντας την πραγμάτευση του βασικού πυρήνα του θέματος μας, τη σχέση δηλαδή της γλώσσας με τον Λόγο και τη μέσω αυτών διείσδυση στο πρόβλημα της επικοινωνίας ως υποκειμενικής θέσπισης της αντικειμενικής λογικής, μπορούμε να επικαλεσθούμε κάποιες από τις αντιπροσωπευτικές ρήσεις δύο από τους κορυφαίους εκπροσώπους του Θεάτρου του Παραλόγου, του Σάμουελ Μπέκετ και του Ευγένιου Ιονέσκο. Ο πρώτος αναφέρει ότι: Δεν υπάρχει επικοινωνία, γιατί δεν υπάρχουν μέσα για να την πραγματοποιήσουν, τονίζοντας πως ο συγγραφέας της εποχής μας πρέπει να εφεύρει μια γλώσσα που να εμπεριέχει το χάος. Ο δεύτερος αντίστοιχα σημειώνει ότι: Η γλώσσα είναι ακατανόητη, γιατί οι άνθρωποι δε μιλούν για τα σημαντικά, αφού δεν είναι η απάντηση που μας διαφωτίζει αλλά η ερώτηση.

    Αν τα προηγούμενα συνδεθούν με αντίστοιχες διαπιστώσεις του Βιτγκενστάιν, όπως ότι: Η γλώσσα μπορεί να απεικονίσει μόνο τον κόσμο της εμπειρίας. Κάθε προσπάθεια να εκφράσουμε κάτι πέρα από τα όριά της οδηγεί αναπόφευκτα σε ανοησία και για όσα δε μπορεί να μιλά κανείς, πρέπει να σωπαίνει, τότε γίνεται σαφές και πλήρως θεμιτό το εννοιολογικό υπόβαθρο της σχέσης του λόγου με τη γλώσσα και αυτών με την επικοινωνία, ως απαραίτητης συνθήκης για την κατανόηση της κατηγορίας παράλογο στο είδος που μας ενδιαφέρει.

    Στην προσπάθειά τους να αντιπαρατεθούν στις παραδοσιακές μορφές και είδη της θεατρικής έκφρασης, να αποδομήσουν τη δραματική γραφή και τον λόγο του καλογραμμένου θεατρικού έργου και να προχωρήσουν στη δημιουργία μιας καινοτόμου σκηνικής απεικόνισης του κόσμου, απόλυτα συμβατής με την υποκειμενικότητα των διανοητικών τους συλλήψεων και την ατομικότητα των βιωματικών καταστάσεων των ηρώων τους, οι συγγραφείς του Θεάτρου του Παραλόγου στρέφονται ολοκληρωτικά ενάντια σε κάθε προγενέστερη εκδοχή του δραματικού κειμένου που ανταποκρίνεται στην ύπαρξη και την αποδοχή μιας αντικειμενικής λογικής.

    Επειδή αυτό το είδος δράματος προσδιορίζεται από τις παραδοσιακές δομές του χώρου και του χρόνου της αιτιώδους σχέσης μεταξύ αιτίας και αποτελέσματος, που πρώτος καθόρισε ο

    Αριστοτέλης και δι’ αυτού γενικεύθηκαν σε όλη την παραγωγή του δυτικού θεάτρου, οι συγγραφείς του είδους επιχειρούν να υπονομεύσουν και να καταστρατηγήσουν κάθε τέτοιο ενδεχόμενο, ακόμα κι αν αυτό εμφανίζεται σε έργα που διαθέτουν ένα χαρακτήρα πειραματισμού και πρωτοπορίας, όπως μπορούν να θεωρηθούν τα έργα των Βιτράκ, Κοκτώ, Σαρτρ και Καμύ, στα οποία ένα νέο περιεχόμενο εξακολουθεί να παρουσιάζεται με παλιά όμως συμβατικά εκφραστικά μέσα.

    Η παραδοσιακή λοιπόν υπόθεση, με την πλοκή και τη δράση, τις συγκρούσεις των δραματικών καταστάσεων, τις ανατροπές και την ανάδειξη των χαρακτήρων, παύουν πια να υφίστανται σε αυτή τη νέα δραματουργία. Η χρησιμοποίηση ενός ονόματος προκειμένου να δηλωθεί ένα πράγμα και η αυτόματη αποδοχή της ύπαρξής του δι’ αυτής της ενέργειας, η οποία (ως γλώσσα) νοηματοδοτεί τον λόγο περί αυτής, μπαίνει στο στόχαστρο των νέων συγγραφέων, που επιδιώκουν με κάθε τρόπο την αποσάθρωση και κατάργηση της σχέσης αυτής.

    Το ίδιο γίνεται με τις δομές του χώρου και του χρόνου, όπως και τη λογικοφανή και αιτιολογημένη εξέλιξη της δράσης στην ανάπτυξη της υπόθεσης του έργου. Για να το πετύχουν αυτό, οι νέοι συγγραφείς προχωρούν στην αποδόμηση της σχέσης του σημαίνοντος προς το σημαινόμενο του λόγου, υιοθετώντας εμμέσως πλην σαφώς τις απόψεις για την αυθαιρεσία του γλωσσικού σημείου και την αξιολόγηση της γλώσσας ως σημασιολογικού συστήματος που νοηματοδοτείται μόνο μέσα στο συγκεκριμένο πλαίσιο αναφοράς της και αποδεχόμενοι έμμεσα τις απόψεις του Περς ότι ο τρόπος με τον οποίο η γλώσσα διευθετεί την αλληλεπίδραση μεταξύ του νου και του κόσμου ποικίλει σε βαθμό που κάτι που θεωρείται και είναι πολύ ασήμαντο σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο αναφοράς να γίνεται πολύ σημαντικό όταν μεταφερθεί σε ένα άλλο[32].

    Κατ’ αυτόν τον τρόπο προκύπτει μια νέα δραματική γραφή, καινοτόμα και ρηξικέλευθη, πλήρως διαφοροποιημένη από κάθε άλλη προγενέστερη, αλλά συμβατή με τις νέες πρωτόγνωρες εμπειρίες και τις καινοφανείς καταστάσεις που μορφοποιούν σκηνικά οι ήρωες του είδους, με μια γλώσσα και θεατρική επικοινωνία ανατρεπτική και ασύμβατη, στην ανάλυση της οποίας θα προβούμε στη συνέχεια της εργασίας μας.

    Η γλώσσα στο Θέατρο του Παραλόγου 

    Αν διαπιστώσουμε πως η Ιστορία παραλογίζεται, πως τα ψεύδη της κάθε προπαγάνδας υπάρχουν για να καλύπτουν τις αντιφάσεις ανάμεσα στα γεγονότα και τις ιδεολογίες που υποστηρίζουν, αν καταφέρουμε να ρίξουμε ένα ξεκάθαρο βλέμμα στην επικαιρότητα, αυτό είναι αρκετό για να μας εμποδίσει να υποκύψουμε στην παράλογη “λογική” που μας σερβίρουν και να γλιτώσουμε από όλους τους ιλίγγους, αναφέρει ο Ιονέσκο και συνεχίζει ο Μπέκετ: Δεν υπάρχει ενότητα στον κόσμο, άρα γιατί να υπάρχει στα κείμενά μας; […] Ποια είναι η πραγματικότητα; Μα το ίδιο το κείμενο.

    Ζώντας σε έναν στερημένο λογικού σκοπού κόσμο, ακατανόητο για τον ανθρώπινο λόγο στον οποίο απουσιάζουν οι κάθε λογής αιτιακές σχέσεις που είναι σε θέση να ερμηνεύσουν τα φαινόμενα, ο άνθρωπος βιώνει με μια έντονη υπαρξιακή αγωνία τον φόβο του θανάτου, σύμφωνα με τους συγγραφείς του Θεάτρου του Παραλόγου (κατεξοχήν τους Σ. Μπέκετ και Ευγ. Ιονέσκο). Η συνείδηση αναζητώντας την πραγματικότητα που κρύβεται κάτω από την απλή λογική, η οποία εκφράζεται με ενοιολογικούς όρους[33], εγκλωβίζεται μέσα σε ένα απόλυτο μεταφυσικό κενό, στο οποίο είναι ανέφικτη όχι μόνο η κατάκτηση της ευτυχίας αλλά ακόμα και η πραγματοποίηση μιας απλής επικοινωνίας του εγώ με τον άλλο[34]. Δεν υπάρχει επαφή γιατί έχουν χαθεί τα μέσα που διασφαλίζουν αυτή την επαφή. Η γλώσσα (σύμφωνα με τον Μπέκετ) και η λέξη έχουν μετατραπεί σε άχρηστο λεκέ μέσα στη σιωπή και στο τίποτα. Ο Λόγος είναι για το τίποτα, ένας λόγος κενός περιεχομένου, αφού το μήνυμα στερείται νοήματος, όπως εύλογα προκύπτει από τις Καρέκλες του Ιονέσκο. Αυτή η αποδόμηση του λόγου, η αφετηρία της οποίας μπορεί να αναχθεί σε παρόμοιες διαπιστώσεις του Βιτγκενστάιν στο Tractatus, οφειλόμενη στην ασυνέχεια του λόγου και την αναποτελεσματικότητα της λογικής ερμηνείας των πραγμάτων, προκαλεί την ανάγκη για μια πλήρη αναθεώρηση της έννοιας της γραφής και του ίδιου του υποκειμένου που γράφει, παρουσιάζοντας προεξαγγελτικά σχεδόν τις μεταδομιστικές απόψεις του Λακάν για τη γραφή και το κείμενο, όπως αυτές θα εμφανιστούν πολύ αργότερα, στην περίοδο του μεταμοντερνισμού στο θέατρο. Ο αυτοματισμός στη γλωσσική επικοινωνία και η ομιλία που δε λέει τίποτα το ουσιαστικό, που καθιστά τη γλώσσα ακατανόητη γιατί οι άνθρωποι δε μιλούν για τα σημαντικά, όπως αναφέρει ο Ιονέσκο, κάνοντας τις ερωτήσεις πιο διαφωτιστικές από τις απαντήσεις και θυμίζοντας για μια ακόμη φορά σ’ αυτό τις απόψεις του Βιτγκενστάιν για το ίδιο θέμα, προκαλεί υπαινιγμούς και μόνο ότι όλος ο κόσμος είναι γεμάτος από απορίες που αιωρούνται, στις οποίες ακόμα κι αν δε μπορούμε να βρούμε τις απαντήσεις, απολαμβάνουμε τα ερωτήματα, σύμφωνα με τον Μπέκετ. Σε έναν κόσμο όπου η ανία της καθημερινότητας έχει αντικατασταθεί από την αίσθηση της οδύνης του υπάρχειν, ο συγγραφέας οφείλει να εφεύρει μια γλώσσα που να εμπεριέχει το χάος και να απαντήσει πειστικά στο νόημα της λέξης άνθρωπος και εγώ, όταν αυτό το λέει ένας άνθρωπος[35].

    Τι απομένει λοιπόν μετά την κατάργηση του λόγου και την αποδόμηση της γλώσσας; Ποιο είναι το υποκείμενο της γραφής και ταυτόχρονα το αντικείμενό της; Ο συγγραφέας με την παραδοσιακή σημασία του όρου ως φυσικό πρόσωπο ή ως δημιουργική συνείδηση πάνω στην οποία στηρίζεται και από την οποία προκύπτει το έργο; Είναι μια στατική, εξωκειμενική οντότητα ή μια συνεχής ροή συνείδησης που θεάται τον εαυτό της και από παρατηρητής γίνεται αντικείμενο παρατήρησης;

    Αυτό που αποτελεί κοινό τόπο στις διαπιστώσεις των δημιουργών του Θεάτρου του Παραλόγου για τη γλώσσα είναι ότι αυτό που διαδέχεται το προηγούμενο σχήμα είναι ένας καταιγισμός λέξεων, μια πλεοναστική επανάληψη λεκτικών σχημάτων και φράσεων, χωρίς καμιά ουσιαστική συνεισφορά στην εμβάθυνση ή / και ανάδειξη του ζητουμένου. Κοινότυπες διαπιστώσεις του τύπου το πάτωμα είναι κάτω, το ταβάνι είναι επάνω, κατακλύζουν τα έργα με αποκορύφωμα τη Φαλακρή τραγουδίστρια. Με την αφαίρεση του νοήματος από τον λόγο προκύπτει με σχεδόν λογική συνέπεια η αχρήστευση της λογικής. Επομένως, με την επαναληπτική και σχεδόν παραληρηματική χρήση του λόγου, έμμεσα και εκ του αντιθέτου καταδεικνύεται η ανάγκη επαφής με το ανεπικοινώνητο[36].

    Στοιχεία μιας τέτοιας γλωσσικής μορφής είναι ένας άκρατος βερμπαλισμός, που διατυπώνεται μέσα από ασύνδετα, αυθαίρετα και συχνά ασυνάρτητα εκφραστικά σχήματα με κοινότυπες, αποσπασματικές και εξεζητημένες προτάσεις. Τα γλωσσικά παιχνίδια, οι γλωσσοδέτες, ο παλιμπαιδισμός στη διατύπωση των σκέψεων συμφύρονται συχνά με το αντίθετό τους, ένα πολυσημικό, συμβολικό και υπαινικτικό λόγο, στην προσπάθεια των δημιουργών να αντιμετωπίσουν το ανέφικτο της επικοινωνίας όπως η περίπτωση του Μαθήματος του Ιονέσκο, στο οποίο το ίδιο σημαίνον εκφράζει διαφορετικά γλωσσικά σημαίνοντα. Παρ’όλα αυτά (όπως αποκαλυπτικά παρουσιάζεται στο ίδιο έργο) η γλώσσα μετατρέπεται σε όργανο εξουσίας και οι λέξεις νοηματοδοτούνται ανάλογα αν χρησιμοποιούνται από τον εξουσιαστή/ δάσκαλο ή τον εξουσιαζόμενο/ μαθήτρια.

    Ο λυρισμός συνυπάρχει με τη γλώσσα του περιθωρίου, το κυνικό χιούμορ και ο σαρκασμός της πραγματικότητας με αποφθέγματα και παροιμίες, ενώ και το κωμικό, ακόμα και το γκροτέσκο, αντικαθιστούν το τραγικό, αφού (σύμφωνα με τον Ιονέσκο) τα πάντα είναι κωμικά, επειδή το κωμικό, έχοντας την αίσθηση του παράδοξου, δείχνει περισσότερο την απελπισία από το τραγικό. Τίποτα δεν είναι τραγικό. Όλα είναι πραγματικά και μη, δυνατά και αδύνατα, σοβαρά και γελοία.

    Τον ίδιο στόχο επιδιώκει και το ακριβώς αντίθετο· ένας εξαιρετικά ελλειπτικός δηλαδή λόγος, υπαινικτικός και κοινότυπος, πλαισιωμένος από μακρές περιόδους με παύσεις και σιωπές, που γεμίζουν από τις αναλυτικές σκηνικές υποδείξεις, τις εικαστικές παρεμβάσεις και πάνω από όλα με την υποκριτική των ηθοποιών που αποτελεί το πιο ουσιαστικό σχόλιο και την απαραίτητη νοηματοδοτική πλαισίωση στο σκηνικό θέαμα.

    Κατ’ αυτόν τον τρόπο προκύπτει μια γλώσσα που στηρίζεται στις γλωσσολογικές θεωρίες για την αυθαιρεσία του γλωσσικού σημείου και τη διάρρηξη της σχέσης σημαίνοντος – σημαινόμενου, με υπερρεαλιστικά στοιχεία, αποδομημένους διαλόγους, χωρίς ουσιαστική συμμετοχή των ατόμων που τους πραγματοποιούν, με πλήρη σχεδόν αυτονομία του λόγου και της φωνής που αποδεσμεύεται από το υποκείμενο εκφώνησης.

    Με αυτά τα χαρακτηριστικά και κατ’ αυτό τον τρόπο, το Θέατρο του Παραλόγου από μια επιφανειακή άρνηση της αριστοτελικής λογικής και δι’ αυτής του ορθού λόγου που καθορίζει το παγκόσμιο θέατρο, όπως δείχνει σε μια πρώτη ματιά, καταλήγει να αποτελέσει όχημα μιας αγωνιώδους επίκλησης και διαρκούς αναζήτησης του νοήματος, σε ένα κόσμο που έχει παντελώς απεμπολίσει το περιεχόμενο και την αξία του.

    Bιβλιογραφία

    Αναστασίου Δ.: Γλώσσα και πραγματικότητα στον Wittgenstein, Διδακτορική Διατριβή, Θεσσαλονίκη: Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο, 2011.

    Αυγελής Ν.: Φιλοσοφία της γλώσσας, Θεσσαλονίκη: Σταμούλης, 2014.

    Alter J., «Vers le mathématexte au théâtre: en codant «Godot» in: HELBO (A.) Sémiologie de la représentation, Bruxelles, ed. Complexe, 1975, 42-60.

    Barber St.: Jean Genet, London : Reaktion, 2004.

    Barut B.: “Prolifèration didascaliques dans le Thèâtre de Ionesco” in : Dedille N., Guerin J.Y. and Ionesco M.F. [eds.] Lire Joner Ionesco, Besanҫon : Les Solitaires Intempestifs, 63-94, 2010.

    Beramon M., «On Language in the play “The Lesson”» in Bloom Harold, [ed], Bloom’s Major Dramatists: Eugène Ionesco, Philadelphia: Chelsea House Publishers, 56-58, 2003.

    Blackburn S.: “History of the Philosophy of Language” in Ted Honderich [ed.], Oxford Companion to Philosophy, Oxford: Oxford University Press, 1995.

    Bloom H.: [ed.], Bloom’s Major Dramatists: Eugène Ionesco, Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2003.

    Bradby D.: Modern French Drama 1940- 1990, Cambridge: C.U.P., 1991.

    Burton D.: A sociolinguistic approach to modern drama dialogue and naturally occurring conversation, London: Routledge Library Editions, 1980.

    Γραμματάς Θ.: «Η ελληνική εκδοχή στο θέατρο του παραλόγου», Σύγκριση 4: 10-16, 1992.

    Γραμματάς Θ.: «“Ratio Vs Absurdum και vise versa”. Ο «Kαλιγούλας» του  A. Camus και οι αφετηρίες του Θεάτρου του Παραλόγου», στο http://theodoregrammatas.com/el/ratio-vs-absurdum

    Camus A.: Le mythe de Sisyphe, Gallimard- Paris, Folio essais, 1985 (O μύθος του Σίσυφου. Δοκίμιο για το Παράλογο, Αθήνα, Καστανιώτη, 2010)

    Carnap R.: Meaning and Necessity. A Study in Semantics and Modal Logic, Chicago: University of Ch. Press, 1956.

    Chalmers D.: “Is there Synonymy on Occam’s Mental Language?” in P.V. Spade [ed], The Cambridge Companion of Ockham, Cambridge C.U.P., 1999.

    Chomsky N.: The Logical Structure of Linguistic Theory, Chicago: University of Ch. Press, 1985.

    Corvin Μ., «Approche sémiologique d’ un texte dramatique. La Parodie de A. Adamov» Littérature 9, 1973, σσ. 86-100.

    Costa Pereira Da V.A.A: “Stage Directions beyond Theatre: Eugene Ionesco’s exercise in theatricality” Revista Bras. Estudios Presenҫa 6/2, in http://dx.doi.org/10.1590/2237-2660523882 (website visit 18/11/17), 2016

    Davidson D.: Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford: O.U.P., 2001.

    Dummett M.: The Logical Basis of Metaphysics, Cambridge Mas. : Harvard U.P., 1991.

    Foucré Μ.: Le geste et la parole dans le théâtre de Samuel Beckett, Paris, Nizet, 1970.

    Έσσλιν Μάρτιν: Το θέατρο του Παραλόγου, Δωδώνη, Αθήνα, 1996.

    Gadamer H.: Truth and Method, second ed. New York: Crossroad, 1989.

    Heidegger H.: Being and Time New York: Crossroad, 1996.

    Ιονέσκο Ευγ.: « Οι κριτικοί μου κι εγώ», Εισαγωγή στο: Η Πείνα και η Δίψα- Η Φαλακρή Τραγουδίαστρια, Ελ.μετ. Γ. Πρωτόπαππας, Αθήνα: Δωδώνη, 1987, σσ. 12-14

    Ionesco Eug.: Notes et contre Notes, Paris : Gallimard, 2006.

    Ionesco M.F., Dodille N. & Guerin J.Y. [eds.], Lire, Joner Ionesco, Besenҫon (Colloque de Cérisy) : Les Solitaires Intempestifs, 2010.

    Issacharoff M.: Discourse as Performance, Stanford CA. : Stanford University Press, 1989.

    Issacharoff M.: «On the Importance of Billy Watson in the play “The Bald Soprano”», Discourse as Performance, Stanford CA. : Stanford, 1989, σσ. 34-40

    Κοττ Γιαν: «Ο βασιλιάς Ληρ ή Το τέλος του παιχνιδιού», στο Σάμουελ Μπέκετ, Το τέλος του Παιχνιδιού- Πράξη χωρίς λόγια, ελ.μετ. Κ. Σκαλιόρα, Αθήνα: Εταιρία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, 1975, σσ.13-36.

    Κωβαίος Κ.: «Το πρόβλημα των καθόλου και η θέση του στην ύστερη φιλοσοφία του Wittgenstein», Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση 1, 1984, σσ. 172-185.

    Lamont R.: Ionesco’s imperatives : the politics of culture, University of Michigan Press, 1993.

    Lamont R., «Η μεταφυσική φάρσα του Σάμουελ Μπέκετ» ελ. μετ. Αθ. Τσατσάκου, Θεατρικά Τετράδια 5, 1981, σσ. 17-24.

    Laroche H.: Le denier Genet. Histoire des hommes infames, Paris : Champs Flammation, 2010.

    Laubreaux R. : [ed.] Les critiques de notre temps et Ionesco, Paris: Garnier, 1973.

    Lazar Adr.: “Teaching absurd literature. Ionesco’s transgressive dramatic discourse in dialogue with other texts”, Procedia 180: 365-370, 2015.

    Mates B.: Stoic Logic Berkeley: Univ. of California Press, 1953.

    Rosi A.: The evolution of a subversive parole in the play of Arthur Adamou, Eugene Ionesco and Jean Genet, P.H.D. Thesis, Royal Holloway and Bedford New College, University of London, 1995.

    Roventa -Frumusani Ε., «Le fonctionnement du dialogue dans le théâtre de l’ absurbe. Beckett «En attendant Godot»». Revue roumaine de linguistique 24, 1979, σσ. 73-83.

    Roventa- Frumusani E., «The Articulation of the Semiotic Codes in the Theatre of the Absurd» in Hess -Luttich (E.) (ed.) Multimedial Commu­nication vol II Tubingen, G. Narr, 1982, σσ. 313-326.

    Sartre J.P. : Saint Genet. Comédien et martyr, in Jean Genet, Oeuvres Complètes de Jean Genet I, Paris : Editions Gallimard, 1952.

    Σακελλαριάδης Θ.: Από το Tractatus στις Έρευνες: Η φιλοσοφική διαδρομή του Ludwig Wittgenstein, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 2006.

    Speri Stef.: Samuel Beckett’s “Waiting for Godo” and the Theatre of the Absurd, Munich: GRIN Verlag, 2011.

    Simpson P. [second ed.], 1995, «Politness Phenomana in Ionesco’s “The Lesson” » in Carter R. & Simpson P. [ed.], Language, Discourse and Literature. An Introductionary Reader in Discourse Stylistics, London/ N.York: Rouledge, 169-192

    Staiton R.: Philosophical perspectives on language, Peterborough: Ontario Broadview Press, 1996.

    Strange St.: Porphyry: on Aristotle Categories, Ithaca: Cornell U.P., 1992.

    Τσελεμάνης Π.: « Θεωρίες του νοήματος και φιλοσοφία της γλώσσας», Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση 3: 277-289, 1986.

    Ulmann A.: [ed], Samuel Beckett in Context, Cambridge Univ. Press, 2013.

    Wittgenstein L.: Philosophical Investigations, third ed eng. Tr. G.E.M. Anscombe, New York: Mac Millan Publishing Co., 1958.

    Wreen M.: “On the Logic of the Lesson”, in Bloom’s Harold [ed.], Bloom’s Major Dramatists:

    Eugène Ionesco, Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2003, σσ. 62-66.

    [1] Nίκος Αυγελής, Φιλοσοφία της γλώσσας, Σταμούλης, Θεσσαλονίκη, 2014., Simon Blackburn, “History of the Philosophy of Language” in Ted Honderich [ed.], Oxford Companion to Philosophy, Oxford: Oxford University Press, 1995.

    [2] Rudolf Carnap, Meaning and Necessity. A Study in Semantics and Modal Logic, University of Ch. Press, Chicago, 1956.

    [3] Chomsky N.: The Logical Structure of Linguistic Theory, University of Ch. Press, Chicago, 1985.

    [4] Μάρτιν Έσσλιν, Το θέατρο του Παραλόγου, Δωδώνη, Αθήνα, 1996., Raymond Laubreaux, [ed.] Les critiques de notre temps et Ionesco, Garnier, Paris, 1973., Angeliki Rosi, The evolution of a subversive parole in the play of Arthur Adamov, Eugene Ionesco and Jean Genet, P.H.D. Thesis, Royal Holloway and Bedford New College, University of London, 1995.

    [5] David Chalmers, “Is there Synonymy on Occam’s Mental Language?” in P.V. Spade [ed], The Cambridge Companion of Ockham, Cambridge C.U.P., 1999., Benson Mates, Stoic Logic Berkeley: Univ. of California Press, 1953.

    [6] Σακελλαριάδης Θ., Από το Tractatus στις Έρευνες: Η φιλοσοφική διαδρομή του Ludwig Wittgenstein, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2006., Κωβαίος Κ., «To πρόβλημα των καθόλου και η θέση του στην ύστερη φιλοσοφία του Wittgenstein», Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση 1, 1984, σσ. 172-185.

    [7] Robert Staiton,  Philosophical perspectives on language, Peterborough: Ontario Broadview Press, 1996.

    [8] Robert Staiton,  Philosophical perspectives on language, Peterborough: Ontario Broadview Press, 1996.

    [9] Heidegger H., Being and Time, Crossroad, New York, 1996.

    [10] Gadamer H.: Truth and Method, second ed., Crossroad, New York, 1989.

    [11] Burton D.: A sociolinguistic approach to modern drama dialogue and naturally occurring conversation, London: Routledge Library Editions, 1980.

     

    [12] Καμύ Α. : Ο Μύθος  του Σίσυφου, Δοκίμιο για το Παράλογο, Καστανιώτης, Αθήνα, 2010

    [13] Lamont R.: Ionesco’s imperatives : the politics of culture, University of Michigan Press, 1993. και Lamont R., «Η μεταφυσική φάρσα του Σάμουελ Μπέκετ» ελ. μετ. Αθ. Τσατσάκου, Θεατρικά Τετράδια 5, 1981, σσ. 17-24.

    [14] Ευγένιος Ιονέσκο: Η Πείνα και η Δίψα- Η Φαλακρή Τραγουδίστρια, Δωδώνη, Αθήνα, 1987, «Οι κριτικοί μου κι εγώ», σσ. 12-14.

    [15] Lazar Adr., “Teaching absurd literature. Ionesco’s transgressive dramatic discourse in dialogue with other texts”, Procedia 180, 2015, σσ. 365-370., Roventa- Frumusani E., «The Articulation of the Semiotic Codes in the Theatre of the Absurd» in HESS-LUTTICH (E.) (ed.) Multimedial Commu­nication vol II Tubingen, G. Narr, 1982, σσ. 313-326., Μάρτιν Έσσλιν, Το θέατρο του Παραλόγου, Δωδώνη, Αθήνα, 1996.

    [16] Μάρτιν Έσσλιν: Το θέατρο του Παραλόγου, Δωδώνη, Αθήνα, 1996, σ. 17, Speri Stef.: Samuel Beckett’s “Waiting for Godof” and the Theatre of the Absurd, Munich: GRIN Verlag, 2011., Γραμματάς Θόδωρος: «Η ελληνική εκδοχή στο θέατρο του παραλόγου», Σύγκριση 4: 1992, σσ.10-16, Foucre Μ.: Le geste et la parole dans le théâtre de Samuel Beckett, Paris, Nizet, 1970., Beramon M., «On Language in the play “The Lesson”» in Bloom Harold, [ed], Bloom’s Major Dramatists: Eugène Ionesco, Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2003, σσ. 56-58.

    [17] Μάρτιν Έσσλιν: Το θέατρο του Παραλόγου, Δωδώνη, Αθήνα, 1996, σελ. 19

    [18] Rosi A.: The evolution of a subversive parole in the play of Arthur Adamou, Eugene Ionesco and Jean Genet, P.H.D. Thesis, Royal Holloway and Bedford New College, University of London, 1995., Barber St.: Jean Genet, London : Reaktion, 2004.

    [19] Alter J., «Vers le mathématexte au théâtre: en codant «Godot» in: HELBO (A.) Sémiologie de la représentation, Bruxelles, ed. Complexe, 1975, 42-60, Issacharoff M.: «On the Importance of Billy Watson in the play “The Bald Soprano”», Discourse as Performance, Stanford CA. : Stanford, 1989, σσ. 34-40

    [20] Simpson P. [second ed.], 1995, «Politness Phenomana in Ionesco’s “The Lesson” » in Carter R. & Simpson P. [ed.], Language, Discourse and Literature. An Introductionary Reader in Discourse Stylistics, London/ N.York: Rouledge, 169-192, Ulmann A.: [ed], Samuel Beckett in Context, Cambridge Univ. Press, 2013.

    [21] Wreen M.: “On the Logic of the Lesson”, in Bloom’s Harold [ed.], Bloom’s Major Dramatists:

    Eugène Ionesco, Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2003, σσ. 62-66.

    [22] Sartre J.P. : Saint Genet. Comédien et martyr, in Jean Genet, Oeuvres Complètes de Jean Genet I, Paris : Editions Gallimard, 1952.

    [23] M. Convin: Littérature 9,1973, «Approche sémiologique d’ un texte dramatique. La Parodie de A. Adamov», σσ. 109-110.

    [24] Μάρτιν Έσσλιν: Το θέατρο του Παραλόγου, Δωδώνη, Αθήνα, 1996, σ. 161.

    [25] Foucre Μ.: Le geste et la parole dans le théâtre de Samuel Beckett, Paris, Nizet, 1970, Lamont R., «Η μεταφυσική φάρσα του Σάμουελ Μπέκετ» ελ. μετ. Αθ. Τσατσάκου, Θεατρικά Τετράδια 5, 1981, σσ. 17-24.

    [26] Γιαν Κοττ: Σάμουελ Μπέκετ, Το τέλος του Παιχνιδιού- Πράξη χωρίς λόγια, «Ο βασιλιάς Ληρ ή Το τέλος του παιχνιδιού», 1975, Αθήνα, Εταιρία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, σ. 18.

    [27] Γιαν Κοττ: Σάμουελ Μπέκετ, Το τέλος του Παιχνιδιού- Πράξη χωρίς λόγια, «Ο βασιλιάς Ληρ ή Το τέλος του παιχνιδιού», 1975, Αθήνα, Εταιρία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, σ. 16.

    [28] Burton D.: A sociolinguistic approach to modern drama dialogue and naturally occurring conversation, London: Routledge Library Editions, 1980.

    [29] Beramon M., «On Language in the play “The Lesson”» in Bloom Harold, [ed], Bloom’s Major Dramatists: Eugène Ionesco, Philadelphia: Chelsea House Publishers, 56-58, 2003.

    [30] Lamont R., «Η μεταφυσική φάρσα του Σάμουελ Μπέκετ» ελ. μετ. Αθ. Τσατσάκου, Θεατρικά Τετράδια 5, 1981, σσ. 17-24.

    [31] Γιαν Κοττ: Σάμουελ Μπέκετ, Το τέλος του Παιχνιδιού- Πράξη χωρίς λόγια, «Ο βασιλιάς Ληρ ή Το τέλος του παιχνιδιού», 1975, Αθήνα, Εταιρία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, σ. 18., Ionesco Eug.: Notes et contre Notes, Paris : Gallimard, 2006., Roventa -Frumusani Ε., «Le fonctionnement du dialogue dans le théâtre de l’ absurbe. Beckett «En attendant Godot»». Revue roumaine de linguistique 24, 1979, σσ. 73-83.

    [32] Wreen M.: “On the Logic of the Lesson”, in Bloom’s Harold [ed.], Bloom’s Major Dramatists:

    Eugène Ionesco, Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2003, σσ. 62-66., Simpson P. [second ed.], 1995, «Politness Phenomana in Ionesco’s “The Lesson” » in Carter R. & Simpson P. [ed.], Language, Discourse and Literature. An Introductionary Reader in Discourse Stylistics, London/ N.York: Rouledge, 169-192

    [33] Έσσλιν Μάρτιν: Το θέατρο του Παραλόγου, Δωδώνη, Αθήνα, 1996, σελ. 171.

    [34] Speri Stef.: Samuel Beckett’s “Waiting for Godof” and the Theatre of the Absurd, Munich: GRIN Verlag, 2011.

    [35] Lamont R., «Η μεταφυσική φάρσα του Σάμουελ Μπέκετ» ελ. μετ. Αθ. Τσατσάκου, Θεατρικά Τετράδια 5, 1981, σσ. 17-24.

    [36] Issacharoff M.: Discourse as Performance, Stanford CA. : Stanford University Press, 1989.

  • Τυπολογία του Ανηλίκου Θεατή. Μέρος Β’

    3. Διαδραστικότητα του ερωτώμενου θεατή

    Η πιο σύγχρονη περίοδος την οποία διανύει το «Θέατρο για ανηλίκους θεατές» από τη δεκαετία του ’90 και μετά, είναι αυτή που βρίσκεται σήμερα στη δημιουργική και συνεχώς εξελισσόμενη φάση, γι’ αυτό και οποιαδήποτε ταξινομική διάθεση και κριτική αποτίμηση είναι ακόμα παρακινδυνευμένες. Continue Reading

  • Τυπολογία του Ανηλίκου Θεατή. Μέρος Α’.

    Ο θεατής: Τυπολογία του ανηλίκου κοινού

    Ένα από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του είδους με το οποίο ασχολούμαστε, που συνιστά εννοιολογικό, ιδεολογικό και μορφολογικό του γνώρισμα, είναι ο τρόπος με τον οποίο προβάλλονται και εμφανίζονται σ’ αυτό οι έννοιες της «παιδικότητας» και της «νεότητας», ως ζητούμενα και στόχοι που επικεντρώνουν το ενδιαφέρον των συγγραφέων. Άλλοτε από ψυχαναλυτικά ερμηνεύσιμους λόγους (έκφραση απωθημένων επιθυμιών, αναπόληση του παρελθόντος, υπεραναπλήρωση), άλλοτε από ιδεολογικές σκοπιμότητες (διαμόρφωση συνειδήσεων στις νέες γενιές) και άλλοτε από απλή διδακτική και συμβουλευτική διάθεση των ενηλίκων προς τους ανηλίκους, αυτοί απευθύνονται στα παιδιά και τους νέους, θεωρώντας ότι η συγκεκριμένη ηλικιακή ομάδα συνιστά τους κατεξοχήν (όχι όμως και τους μοναδικούς) αποδέκτες των έργων τους. Continue Reading

  • Ο χρόνος στο θέατρο. Θεατρική μνήμη ενός άχρονου παρόντος.

     Εισαγωγικές επισημάνσεις

    Η θεατρική παράσταση μπορεί να θεωρηθεί  ως «τελετή ανάμνησης και αναπαραγωγής του παρελθόντος, πράξη συλλογής και συγκόλλησης στοιχείων αυτού, με τα οποία ταυτόχρονα επιχειρείται να επιβληθεί μια ερμηνεία του παρελθόντος και να διαμορφωθεί η συνείδηση του θεατή και δι αυτών να σχεδιασθεί μια πολιτισμική ταυτότητα» ( Burke 2003:48 ). Η ταυτότητα αυτή περιλαμβάνει το σύνολο των αισθητικών και καλλιτεχνικών εμπειριών που έχουν καταχωρηθεί στη συλλογική συνείδηση της ομάδας και άμεσα έμμεσα διαμορφώνουν την εικόνα που ο κάθε θεατής ξεχωριστά σχηματίζει για το (θεατρικό) παρελθόν. Επειδή οι μηχανισμοί δημιουργίας των στερεοτύπων  και διαμόρφωσης των κοινών αντιλήψεων λειτουργούν κατεξοχήν στο θέατρο, ως  σύνθετη  μορφή τέχνης και κοινωνικό φαινόμενο με διαδραστικό χαρακτήρα, η μνημονική καταγραφή του παρελθόντος στη συνείδηση της κοινωνίας, επηρεάζει (συνειδητά ή μη) την άποψη που ο συγκεκριμένος θεατής μπορεί να εκφέρει για την υποδοχή της συγκεκριμένης παράστασης.
    Continue Reading

    Νοέμβριος 10, 2019 • Θεωρία Θεάτρου • Views: 462

  • Ερασιτεχνίας Εγκώμιον

    Κάθε μορφής διάκριση και κατηγοριοποίηση στο θέατρο, είτε αυτή αφορά στο δημιουργό και το έργο του (σαιξπηρική τραγωδία, μολιερική κωμωδία), το θέμα και την αισθητική του (εργατικό δράμα, ρομαντικό μελόδραμα, ιστορικό δράμα), είτε την εποχή και τα γνωρίσματά της (ελισαβετιανή τραγωδία, αμερικανικό θέατρο του μεσοπολέμου), το είδος (κωμειδύλλιο, φαρσοκωμωδία, ψυχολογικό δράμα), το κοινό και τους μηχανισμούς πρόσληψης και επικοινωνίας (λαϊκό θέατρο, θέατρο πολυθρόνας, θέατρο για παιδιά), αποτελεί μεταγενέστερο δημιούργημα του κριτικού λόγου. Continue Reading

    Οκτώβριος 15, 2019 • Θεωρία Θεάτρου • Views: 599

  • Το θέατρο ως χώρος καταγραφής και διαχείρισης της ιστορικής μνήμης

    Το θέατρο, ως λογοτεχνικό είδος (δράμα) αλλά και μορφή παραστατικής τέχνης (παράσταση), μορφοποιεί ανθρώπινες ενέργειες και καταστάσεις επινοημένες από το συγγραφέα, αντλούμενες είτε από το ιστορικό παρόν και παρελθόν, είτε στηριζόμενες σε μυθολογικά θέματα και φανταστικές υποθέσεις. Continue Reading

    Φεβρουάριος 23, 2019 • Θεωρία Θεάτρου • Views: 1566

  • Ανθρωπιστικές αξίες και θέατρο «κλασικό» και «κλασικά» στην αρχή του 21ου αιώνα

    Η αρχαία ελληνική τραγωδία αποτελεί μοναδικό πολιτισμικό προϊόν, όχι μόνο για τα θέματα που πραγματεύεται, ούτε για το είδος και το μέγεθος των συγκρούσεων που παρουσιάζει, ούτε (τέλος) για την αντιπαράθεση του φυσικού στον μεταφυσικό κόσμο, με την προσωποποιημένη ή απρόσωπη μορφοποίηση των αντιθέσεων που εικονοποιεί. Continue Reading

    Φεβρουάριος 15, 2019 • Θεωρία Θεάτρου • Views: 1386

  • H Αόρατη σύγκριση. Η θεατρική παράσταση ως μνημονικό διακείμενο.

    Η έννοια του διακειμένου έχει προ πολλού ξεφύγει από τα στενά όρια της Λογοτεχνίας, όπου για πρώτη φορά εμφανίστηκε και έχει αποτελέσει νοητικό και μεθοδολογικό εργαλείο ανάλυσης και ερμηνείας φαινομένων και καταστάσεων με ευρύτερη αποδοχή και περιεχόμενο, όπως ενδεικτικά εμφανίζεται στις Πολιτισμικές Σπουδές, με τη θεωρία του Peter Bruke για τον «πολιτισμικό υβριδισμό» (Bruke, 2010), που στην ουσία δεν είναι άλλο, παρά η ίδια η σημασία του «διακείμενου», σε επίπεδο πολιτισμικής δημιουργίας, στο σύνολό της.

    Continue Reading

    Φεβρουάριος 3, 2019 • Θεωρία Θεάτρου • Views: 1415

  • Η φιλοξενία κατά τον Μπρεχτ. Η πορεία της διαλεκτικής στον «Καλό άνθρωπο του Σε-Τσουάν»

    Ποιος είναι «Ο καλός άνθρωπος» του Σε-Τσουάν, η ηρωίδα στο ομώνυμο έργο του Μπ. Μπρεχτ και ποια η θέση του μέσα στον θεατρικό και ιδεολογικά κόσμο του γερμανού συγγραφέα;

    Η φιλοξενία που προσφέρει αφιλοκερδώς σε θεούς και ανθρώπους, συνιστά αδυναμία ή γενναιοψυχία του χαρακτήρα της; Continue Reading

    Ιανουάριος 26, 2019 • Θεωρία Θεάτρου, Παγκόσμιο Θέατρο • Views: 1645

EnglishGreek