Η πολλαπλή και παράλληλη σημασιοδότηση του Θεάτρου, ανταποκρίνεται στις διαφορετικές και ενίοτε ετερογενείς προσεγγίσεις που ως έννοια υφίσταται. Παρ’ όλ’ αυτά δεν επαρκεί για να κατανοηθεί η ουσιαστική σχέση και διασύνδεσή του με τον κόσμο της πραγματικότητας, όπως αυτή υπάρχει αντικειμενικά μέσα στις συνθήκες του ιστορικού και κοινωνικού χώρου και χρόνου, αλλά ταυτόχρονα και όπως αυτή δημιουργείται σε υποκειμενικό, ψυχολογικό ή φαντασιακό επίπεδο, στη διάσταση της συνείδησης του υποκειμένου.

Κατά συνέπεια για να γίνει αντιληπτός ο συσχετισμός και η αλληλεπίδραση του Θεάτρου με την Ιστορία και αντίστροφα, θα πρέπει προηγουμένως να επισημανθούν οι διασυνδέσεις, αμοιβαίες αναφορές και αναγωγές του πραγματικού στο θεατρικό και εκείνου στην αντικειμενική πραγματικότητα. Ανάλογα με την απάντηση που θα δοθεί σ’ αυτό το ερώτημα, προκύπτουν εντελώς διαφορετικές απόψεις που συγκροτούν μια θεωρία για το Θέατρο και τη σχέση του με την πραγματικότητα και διαμορφώνουν την τελική άποψη του ερευνητή, η οποία εξαρτάται από τη συγκεκριμένη μέθοδο και το σύστημα αναφοράς του. Ενδεικτικά και μόνο μπορούμε να αναφέρουμε ότι εντελώς διαφορετική εικόνα μπορεί να συνάγουμε για το ζητούμενο, αν θεωρήσουμε ότι το θέατρο αποτελεί μια πιστή, καθρεφτική αντανάκλαση της πραγματικότητας, σε αντίθεση προς εκείνη που θα στηρίζεται σε μια άλλου είδους προσέγγιση και ερμηνεία, που δίνει συμβολικές και σημειωτικές διαστάσεις στο θεατρικό φαινόμενο.

Εξίσου διαφορετική προκύπτει όμως και η μορφο-παιδευτική και ψυχο-καθαρτική λειτουργία του θεάτρου, όταν αυτό θεωρηθεί ότι αποτελεί «μίμηση» της πραγματικότητας, από εκείνη που το θεωρεί ως μια ταυτόσημη «ομοούσια» και όχι «ομοιούσια» οντότητα με το ιστορικά υπαρκτό. Κατά συνέπεια, πριν προχωρήσουμε στη διερεύνηση των πραγματικών ή πιθανών, προφανών ή λανθανόντων σχέσεων που συνδέουν το Θέατρο με την Ιστορία, οφείλουμε να παρουσιάσουμε, να κρίνουμε και να προτείνουμε τις επιλογές μας, ως προς τα συστήματα κατανόησης της πραγματικότητας δια του θεάτρου.

Ενδεικτικά μπορούμε να επισημάνουμε τις ακόλουθες βασικές θεωρίες που έχουν διατυπωθεί για το ζητούμενο:

Το Θέατρο ως “μίμηση”: Η ψευδαίσθηση του πραγματικού

Ο Πλάτωνας στην Πολιτεία αναφερόμενος διεξο­δικά στο πρόβλημα της μίμησης της φύσης από την τέχνη θεωρεί τη μίμηση αντιγραφή μιας ιδέας απρόσιτης στον καλλιτέχνη, αφού βρίσκεται σ’ ένα διαφορετικό απ’ αυτόν κόσμο. Επειδή λοιπόν η αντιγραφή της απέχει κατά πολύ από την πραγματικότητα και μπορεί να οδηγήσει τον άν­θρωπο σε μίμηση ψευδών και αναξίων πραγμάτων, εξοβελί­ζει την τέχνη (και φυσικά το θέατρο) από την ιδανική του Πολιτεία γιατί, όπως υποστηρίζει, συνδέονται αποκλειστικά και μόνο με εξωτερικά φαινόμενα ενώ τους διαφεύγει η ου­σία (Platon 1967: III 393 β-d, 394 ά-6, 395 α-c, Χ 599 b, 601-602, 603 c). Κατ’ επέκταση των προηγουμένων οι νεοπλατωνικοί αντιπαραθέτοντας την εικόνα ενός εξωτερικού κόσμου σ’ αυτή των ιδεών καταδικάζουν το θέατρο στο όνομα του εξω­στρεφούς χαρακτήρα του που αντιτίθεται στον κόσμο των ιδεών.

Περισσότερο όμως από τον Πλάτωνα, η θεωρία της μί­μησης με το ειδικό περιεχόμενο και την αναφορά της στο θέ­ατρο βρίσκει την αφετηρία της στη σκέψη του Αριστοτέλη ο οποίος αντιλαμβάνεται τη μίμηση ως αναγκαία προϋπόθε­ση για την τέχνη και ιδιαίτερα τη θεατρική, με τη διαφορά ότι η μίμηση δεν αναφέρεται πια σε κάποιο ιδεατό κόσμο (όπως κατά τον Πλάτωνα), αλλά στην ανθρώπινη δράση (Αριστοτέλης 1937: 1447α, 1448α, 1449 b).

Με την αριστοτελική άποψη κάνει την εμφάνιση της η πρώτη θεωρία για τη σχέση θεάτρου-πραγματικότητας που χαρακτηρίζει το πρώτο μίμηση του δεύτερου. Σύμφωνα μ’ αυτή, η θεατρική παράσταση δεν αποτελεί ένα ολοκληρωμένο, αυτόνομο γεγονός αλλά μια αναπαρά­σταση πράξης, κατάστασης ή περιστατικού, που στην πρω­ταρχική/κυριολεκτική εκδοχή του συνέβη μέσα στην ίδια την ιστορική ή μυθολογική πραγματικότητα. Η τελειότητα του θεάματος συνίσταται στην «κατά το δυνατό ακριβέστερη μί­μηση μιας πράξης που ο θεατής, αδιάκοπα ψευδόμενος, έχει την εντύπωση ότι παρακολουθεί»(Diderot 1962: 142). Αυτή είναι η θεωρία του ιλλιζιονιστικού θεάτρου (όπως αποκαλείται στη συνέχεια), κατά τον προσδιορισμό του Αριστοτέλη, σύμφωνα με τον  οποίο η ψευδαίσθηση είναι ανα­πόσπαστη από το πραγματικό γεγονός που συντελείται σκη­νικά με την ψυχολογική και ιδεολογική αναγνώριση φαι­νομένων και γεγονότων ήδη γνωστών και οικείων στο κοινό που παρακολουθεί το θέαμα. Κατ’ αυτόν όμως τον τρόπο η ψευδαίσθηση, ως εκούσια αποδοχή της συμβατικής και όχι αντικειμενικής πραγματικότητας,αναφερόμενη στο σκηνικά αναπαριστώμενο κόσμο (δηλαδή τα πρόσωπα και πράγματα που, έστω και με κάποια σχετική απόκλιση απ’ αυτή του θεατή βρίσκουν την αναφορά στο πραγματικά υπαρκτό), η εξέλιξη και διαπλοκή του μύθου (δηλαδή η ιστορία), τα πρόσωπακαι οι ρόλοι(δηλαδή η σχέση του υποκριτή, με το δρων πρόσωπο που αναπαριστά), αλλά και ο σκηνικός χώροςκαι η σκηνογρα­φία, (δηλαδή σε τελευταία ανάλυση ο ίδιος ο θεατρικός χώ­ροςπου συντελεί ή όχι στη δημιουργία της), καθορίζουν την ιστορία του νεότερου ευρωπαϊκού θεάτρου.      

Αλλά για να συντελεστεί η μίμηση και να πραγματο­ποιηθεί η θεατρική ψευδαίσθηση, πρέπει να λειτουργήσει η ταύτιση του ηθοποιού με το ρόλο του, όπως και του θεατή με την παράσταση. Ο ηθοποιός, κατά τη διάρκεια της παράστασης, παύει να λειτουργεί ως άτομο (φυσικό πρόσωπο). Απεκδυόμενος τον κοινωνικό, ενσαρκώνει και ταυτίζεται με το θεατρικό ρόλο, οδηγούμενος όχι μόνο σε μια μιμητική αλλά πολύ περισσότερο σε μια βιωματι­κή σχέση με το πρόσωπο που υποδύεται, μετατρεπόμενος κατ’ αυτό τον τρόπο σε «ήρωα» του έργου.

Αντίστοιχο φαινό­μενο παρατηρείται και στην πλατεία. Οι θεατές παύουν να λειτουργούν ως αυθύπαρκτες κοινωνικές οντότητες. Με τη δημιουργία του εξαιρετικού (πρβλ: θεατρικού) χώρου και χρόνου, υποβοηθού­μενοι από τα επιμέρους οπτικο-ακουστικά σημεία/στοιχεία της παράστασης αλλά και την ιδιαιτερότητα της θέσης/σχέ­σης τους με το προσφερόμενο θέαμα (αρχιτεκτονική διάταξη του χώρου, οπτική γωνία θέασης) διαφεύγουν από την πραγματικότη­τα του δικού τους ιστορικού/ωρολογιακού και μετατίθενται στη σκηνικά προβαλλόμενη διάσταση του χρόνου, ή μεταφέ­ρουν εκείνη στη δική τους σε μια πλήρη αντιστοιχία δύο πα­ραμέτρων ποιοτικά και ουσιαστικά ομοειδών (Μουρέλος χ-χ: 35-65).

Αν επιχειρήσουμε μια σύντομη κριτική στην ιλλιζιονιστική – μιμητική εκδοχή της σχέσης ανάμεσα στο θέα­τρο και την πραγματικότητα, μπορούμε να διατυπώσουμε τις ακόλουθες απόψεις: Η μίμηση της πραγματικότητας από το θέατρο είτε με τη μορφή της αριστοτελικής μίμησης πράξε­ων, είτε με τη μίμηση ηθών και χαρακτήρων, είτε τέλος με τη μίμηση κάποιων τρόπων δράσης και συμπεριφορών αρχί­ζοντας από ένα απλό στιλ και φτάνοντας μέχρι τη νατουρα­λιστική απεικόνιση του πραγματικού, προϋποθέτει κάποιες άλλες αρχές και στηρίζεται σε αξίες, που η  σύγχρονη θεωρία του θεάτρου και της λογοτεχνίας έχουν διαπιστώσει. Ως βασικότερη τέτοια προϋπόθεση μπορούμε να θεωρήσουμε την a priori θεατρική σύμβαση η οποία δημιουργείται ανά­μεσα στο θεατή και το προσφερόμενο θέαμα από την ίδια τη στιγμή κατά την οποία παρευρίσκεται σ’ αυτό, καθώς και στην ανάπτυξη και αποδοχή κάποιων κωδίκων που καθορί­ζουν το θεατρικό γεγονός. Γιατί η σκηνή δεν παρουσιάζει τίποτα που να μην αποτελεί προϊόν σύμβασης για τη συνεί­δηση του θεατή: ο διάκοσμος, τα πρόσωπα, τα αντικείμενα είναι τέτοια που εμφανίζονται, επειδή ακριβώς ως τέτοια εκλαμβάνονται από το κοινό που παρακολουθεί την παρά­σταση. Κατά συνέπεια, αυτό που αποκαλείται μίμηση στο θέατρο δεν είναι τελικά παρά καθαρή σύμβαση, αφού ο θεα­τής από τη στιγμή που μπαίνει στη θεατρική αίθουσα υπο­κρίνεται ότι «πιστεύει ως αληθινό αυτό που δεν μπορεί παρά να μην είναι αληθινό»(Mannoni 1969: 166).

Ο δεύτερος παράγοντας που θέτει σε σοβαρή αμφισβή­τηση τη θεωρία της μίμησης είναι αυτός που αναφέρεται στην έννοια του θεατρικού κώδικα και της εικόνας που κατά ποικίλους τρόπους προσδίδουν στο θεατρικό γεγονός μια πολυδιάστατη και πολυσημική σημασία, για την οποία θα γίνει λόγος σε επόμενη ενότητα. Συμπερασματικά λοιπόν διαπιστώνεται ότι η αριστοτε­λική θεωρία της μίμησης της πραγματικότητας από το θέα­τρο ξεπερνιέται (ύστερα από τα πορίσματα σύγχρονων επι­στημονικών απόψεων για το θέμα) και αντικαθίσταται από άλλες με τη διαπίστωση ότι κάθε μίμηση ή ψευδαίσθηση δεν αποτελεί παρά σύμβαση που προκύπτει ως αποτέλεσμα επενέργειας συγκεκριμένων κωδίκων που διέπουν τη θεατρι­κή παράσταση και διαμορφώνουν την τελική γνώμη του θε­ατή για το προσφερόμενο θέαμα.

Το Θέατρο ως “φέτα ζωής”: Η ταύτιση με το πραγματικό

Η αρχή που έγινε με το ρεαλισμό, συνεχίζεται κατεξοχή με το να­τουραλισμό, που επιχειρεί να αποδώσει θεατρικά τον άν­θρωπο και την κοινωνία της εποχής, παρουσιάζοντας μια αντικειμενική, χωρίς ιδεαλιστι­κές εξάρσεις ή ρομαντικές ωραιοποιήσεις, εικόνα για την κοινωνική πραγματικότητα. Επι­δίωξη θεατρικών συγγραφέων όπως οι E. Zola, H. Becque, M. Gorky, Aug. Strinberg, G. Hauptmann κ.α. αλλά και σκηνοθετών όπως ο A. Antoine και ο Κ. Χρηστομάνος, είναι όχι να μιμηθούν την πραγματικότητα, αλλά να μορφοποιή­σουν σκηνικά με το μεγαλύτερο δυνατό βαθμό πιστότητας το πραγματικά υπαρκτό. Πρόθεσή τους είναι να μετατρέ­ψουν σε αλήθεια τη θεατρική ψευδαίσθηση χρησιμοποιώ­ντας γι’ αυτό κάθε δυνατότητα που τους προσφέρει τόσο το ίδιο το δραματικό κείμενο, όσο (και περισσότερο) η θεα­τρική του παράσταση (Fejas 1925, Weno 1951).

Η υπόθεση, αρχικά, των έργων τους αντλείται όχι πια από παρωχημένες ιστορικές στιγμές ή εξωπραγματικές κα­ταστάσεις, αλλ’ από την ίδια την καθημερινότητα και μά­λιστα του κοινωνικού αυτού στρώματος που βρισκόταν σε διαρκή άνοδο και σταδιακά καθιερωνόμενο εξετόπιζε τα πα­λιότερα κοινωνικά σχήματα (φεουδαρχία, αριστοκρατία) και τα αντίστοιχα θεατρικά τους είδη (τραγωδία, ιστορικό δράμα). Ο ιδεολογικός προβληματισμός και η επίκαιρη θε­ματική κάποιων (Zola, Hauptmann, Gorky) τους οδηγεί μέχρι το σημείο να παρουσιάσουν στη σκηνή έργα με ιδιαίτερα πρωτοποριακό για την εποχή τους χαρακτήρα, ανταποκρινό­μενα στα σύγχρονα τους ιστορικο-κοινωνικά γεγονότα και καταστάσεις που διαμόρφωναν μια καινούργια πραγματικό­τητα σε ευρωπαϊκό επίπεδο. Οι ήρωες τους δεν είναι πια ευγενείς ή βασιλιάδες, δεν αγωνίζονται για υπαρξιακές/μεταφυσικές αξίες. Είναι άτομα της καθημερινής ζωής με ψυχο/βιολογικά και πνευματικά γνωρίσματα διαμορφωμένα κάτω από την επίδραση συγκε­κριμένων, κοινωνικών κυρίως, συνθηκών και παραγόντων (αλκοολισμός, ανεργία, οικονομική ανέχεια, κληρονομικές αρρώστιες) που μακριά από κάθε αίσθηση τραγικότητας βι­ώνουν το δράμα της καθημερινής ζωής. Η γλώσσα, ο διάλογος, η συμπεριφορά τους δεν έχει τίποτα να κάνει με πρότυπα ή ιδανικά κάποιας κοινωνικής ή πολιτισμικής δεοντολογίας. Αντίθετα παρουσιάζονται το ίδιο πεζά και κάποτε σκόπιμα υποβαθμισμένα, όσο είναι η πραγματικότητα στην οποία αναφέρονται και την οποία αποδίδουν θεατρικά.

Κατά συνέπεια η σκηνή, (ως χώρος στον οποίο παρου­σιάζεται το συγκεκριμένο θέαμα), εμφανίζεται καθόλα όμοια με το πραγματικά υπαρκτό, σε τρόπο που όχι μόνο ν’ απο­τελεί μια πιστή, («ομοιούσια») απεικόνιση της πραγματικότητας, αλλά να είναι η ίδια η πραγματικότητα («ομοούσια») αποσπασματικά εμφανιζόμενη σαν μια φέτα ζωής στο κοινό που παρακολουθεί το θέαμα (Ζοla 1881, Sondel 1939).

Στην υπηρεσία αυτού του στόχου της αναπαραστατικής δηλαδή απόδοσης του πραγματικού που θέτει το νατουρα­λιστικό θέατρο, μπαίνει η σκηνοθεσία, η σκηνογραφία, ο διάκοσμος της σκηνής και η υπόκριση των ηθοποιών. Όλα προσπαθούν ν’ αναπαραστήσουν πιστά τις συνθήκες και την εποχή στην οποία αναφέρεται το έργο, στοχεύοντας σε μια κατά το δυνατόν απόλυτη ταύτιση του σκηνικού με το δραματικό κι αυτού με τη σειρά του με τον ιστορικό χώρο και χρόνο (Bablet 1965). Αυτή η «φωτογραφική» πια και όχι «ζωγραφική» απεικόνιση της πραγματικότητας, που καταλήγει να είναι ταυτόσημη με την αντικειμενικότητα που ανεβαίνει στη σκηνή και γίνεται θέαμα, αποτελεί την ακραία μορφή μίμησης του πραγματικού που υπερβαίνει ακόμα και την ίδια την ψευδαίσθηση και μετατρέπει την παράσταση σε «αναπαράσταση», σύμφωνα με τις απόψεις του E. Zola, θεωρητικού υποστηρικτή του είδους.

Αν προσπαθήσουμε και πάλι να αντιμετωπίσουμε κριτικά την προκείμενη θεωρία, μπορούμε να επισημάνουμε ότι: Ο νατουραλισμός στο θέατρο εμφανίζεται σε μια συγκεκριμένη ιστορική εποχή και σε κοινωνικές συνθήκες που διαμορφώνονται σε πολιτικό επίπεδο στην Ευρώπη στο τέλος του 19^ου αιώνα. Οι σοσιαλιστικές ιδέες και ο πρώιμος μαρξισμός, η καταγγελία της κοινωνικής διαφθοράς και του κομφορμισμού της αστικής τάξης και η πρωτογενής εμφάνιση της ψυχολογίας, ως παραμέτρου που ποικιλότροπα καθορίζει την ατομική συμπεριφορά, αποτελούν κάποια από τα δομικά συστατικά, που αιτιολογούν την οξύτητα της κριτικής και την απολυτότητα των προθέσεών του.

Αντίθετα με την απλή «μίμηση» της πραγματικότητας ο νατουραλισμός επιζητά την μεταφορά της ίδιας της πραγματικότητας πάνω στη σκηνή και την αναπαράσταση στιγμιότυπων από αυτούσια την καθημερινότητα (μνημειώδεις είναι κάποιες παραστάσεις του Antoine αλλά και του Κ. Χρηστομάνου, για την ακρότητα που επεδείκνυαν στην όσο το δυνατό πιο πιστή απόδοση της πραγματικότητας πάνω στη σκηνή). Επειδή αυτή είναι δυσάρεστη και σκληρή, όπως έχει δημιουργηθεί από την ίδια την ανθρώπινη φύση και τον κοινωνικό περίγυρο, γι αυτό και η σκηνικά προβαλλόμενη εικόνα είναι παρόμοιου χαρακτήρα. Στη δημιουργία αυτής της άποψης συνετέλεσε και η επαναστατική αλλαγή που εμφανίζεται στην Τέχνη με την ανακάλυψη της φωτογραφίας από τους αδελφούς Lumière και η νέα απόδοση του κόσμου όχι πια ζωγραφικά, μέσα από τη ρεαλιστική απεικόνιση, αλλά φωτογραφικά, μέσα από τη «νατουραλιστική» οπτική γωνία του δημιουργού που αποτυπώνει τη στιγμιαία, αλλά απόλυτα πραγματική κατάσταση του προσώπου ή αντικειμένου που φωτογραφίζει.

Όσο όμως περισσότερο πραγματική επιδιώκεται να φανεί η σκηνική απόδοση του αντικειμενικού κόσμου, όσο περισσότερο νατουραλιστικό προ­σπαθεί να γίνει το θέατρο, όσο δηλαδή περισσότερο η σκη­νή τείνει να γίνει ομοίωμα της πραγμα­τικότητας, τόσο περισσότερο λειτουργεί η έννοια της ψευ­δαίσθησης και της θεατρικής σύμβασης, άρα τόσο περισσό­τερο απομακρύνεται από το ζητούμενο, την ταύτισή του με το πραγματικό. Όσο περισσότερο επιδιώκεται η σκηνική απόδοση της σχέσης και θέσης του ατόμου με το κοινωνικό γίγνεσθαι, τόσο περισσότερο στατικοποιείται, απολυτοποιείται και τελικά χάνει τη διαλεκτική του σχέση με τα πράγματα, καταλήγοντας σε μια μυθοποιητική διανο­ητική αφαίρεση της πραγματικότητας (Sanders 1974).

                                             Από την ανέκδοτη μελέτη

“Η Ιστορία στο Θέατρο“