La tragédie grecque ancienne représentant l’ écho des expériences religieuses et existentielles de l’ homme primitif, dramatisées par des notions telles que “ύβρις” et “νέμεσις”, “ειμαρμένη” et “άτη”, se sert du mythe comme noyau thématique et moyen expressif, ce dont elle a besoin.
Qu’ il s’ agisse d’ une histoire spatio-temporellement précise des actions héroiques, ou de faits exceptionnels des personnages vécus auparavant dans un passé lointain, le mythe constitue toujours le canevas indispensable au théâtre depuis son origine en Grèce antique, jusqu’ à nos jours.
Le temps passe, le théâtre se transforme, les mythes se multiplient et se diversifient, sans pour celà perdre leur importance, qui demeure autant chez nous, que chez les grecs.
L’ aventure du mythe théâtrale, les transformations et les modifications qu’ il a subi, les refus, les explications et les contresens qui lui ont été attribués au fil du temps, sont bien connus. Ce qui nous reste à definir, c’ est son avenir.
Or, le but de notre exposé est d’ essayer d’ esquisser la fonctionnalité et la representativité du mythe théâtral, et, s’ il y a lieu, chez les publics futurs, son contenu essentiel et sa form esthétique, fruits des conditions historiques à venir.
Va-t-il donc suivre son évolution linéaire déterminée, qui progressivement le sépare de ses origines religieuses, ou est-ce qu’ il reviendra de façon circulaire à ses sources primitives, reproduisant ainsi des modèles thèâtraux “sacrés”, disparus depuis longtemps dans l’ oubli de la création théâtrale? Nous croyons que dans les siècles prochains, le mythe au théâtre, autant au niveau du texte dramatique, que de l’ action scénique restera valable et efficace. Ce ne sera que par sa médiation que la conscience artistique de l’ homme va essayer de trancender ses bor- nes spatio-temporels d’ un “ici” et d’ un “maintenant” et s’ étandra dans la dimension de l’ intertemporel et du transhumain.
Voilà les indications et les paramètres de notre pensée qui favorisent nos suppositions et mènent de façon raisonable nos conclusions.
- Mythologie théâtrale-Mythification dramatique
Le thème de la tragédie “Oedipe Roi” de Sophocle ou d’ “Agamemnon” d’ Aeschyle ne sont pas comme toutes les tragédies grecques anciennes par ailleurs, créés “ex nihilo” par les poètes tragiques. Ils étaint très connus chez les grecs par leur tradition orale ou écrite, de sorte que, lorsque Aristote dans sa “Poetique” insiste sur le fait que le mythe constitue le noyau de la tragédie (Poetique 1453b, 1), il ne fait que la théorisation d’ idées bien claires chez les premiers poètes tragiques, Pratinas, Phrynichos et Chyrilos: le mythe forme “conditio sine qua non” de la tragédie.
Le mythe théâtrale, néanmoins, dès le moment même de son apparition, ne se présente que comme une “histoire”, ne pouvant être autrement perçue par la conscience de l’ homme qui est depuis de temps eloigné du monde primitif, de l’ homme qui n’ a point de conception mythique du monde mais qui, en revanche, est l’ inventeur du rationalisme.
Par consequant, les spectateurs dans le théâtre antique comme dans le théâtre contemporain, par ailleurs, savent bien que le spectacle auquel ils assistent, n’ est pas réel mais illusioniste, qu’ il n’ est point objectivement existant, mais symboliquement représenté. Cependant, cette convention mutuelle établie entre acteurs sur scène et public en salle, prend toujours en charge le fait que, le jeu de comédiens et les rôles joués par eux, l’ action dramatique et les énoncés scéniques, sont fictifs et non pas réels, ils sont indices d’ une valeur sémantique et non pas des donnés existants.
Or, même si parfois la réalité du texte dramatique se met en priorité et le mythologique disparaît, réciproquement, pour donner naissance au drame historique ou bourgois, ou inversement le mythe réaparraît et l’ histoire lui cède sa place, pour former la tragédie, sous ses aspects multiples, il ne s’ agit que de la même chose représentée de manière differente.
Nous remarquons donc que, dans l’ histoire du théâtre, il y a des périodes auxquelles des thèmes historiques et réels dominent la création dramatique, tandis qu’ a d’ autres des sujets mythologiques forment son expression représentative.
Néanmoins, même dans le cas d’ une création réaliste, qui exclue absolument toute sorte de “mythique” ou ne trouve qu’ une création fictionnelle, donc “mythifié” équivalente à n’ importe quelle mythologie dramatique traditionnelle.
Ce fait nous permet d’ adopter la conclusion que “mythe” et “histoire” en théâtre ne forment que les deux côtés du même contenu, donc cette “lutte à la corde” entre eux, n’ est pas une contradiction réelle mais artificielle, unifié sous la notion de “mythologie théâtrale” ou plutôt de la “mystification dramatique”. Par delà provient notre premier élément justifiant notre point de vue personnel, que le mythe restera toujours le véhicule nécessaire pour que le théâtre soit perçue par le public sous forme d’ action scénique.
- Universalité du mythe-Temporalité de l’ histoire
Le réalisme, fruit du rationalisme occidental, mène vite la dramaturgie à ses fins, puisque il épuise toutes ses possibilités esthétiques, thématiques et scéniques. De G. Hauptman et H. Ibsen, jusqu’ à T. Williams et A. Müller, le réalisme sous ses plusieures nuances, nous a offert la description objective de la réalité historique. Cependant, plus il prétend exprimer l’ objectivité, plus il s’ encercle dans ses propres limites par lesquelles il est incapable de fuir à cause des mêmes raisons qui lui ont donné naissance: la temporalité, la spatialité, et l’ immédiateté représentatives. Cette justification absolue et cette narration objective des faits, cette représentation fidèle des actions et cette description des effets dramatiques, sont devenues progressivement la “mythologie bourgeoise” typiquement perceptibles chez A. Tchecov et Aug. Strintberg, Eug. O’ Neill et L. Pirandello.
En revanche, depuis le mythe théâtral de la tragédie ancienne jusqu’ à H. von Hofmannsthal, J. Anouilh et J. Cocteau, dispose d’ une valeur multi-sémantique, capable de répresenter plusieurs éléments, éventuellement hétérogènes, qui dépassent l’ “être le-là” quelque soit leur présence concrète.
Car, la focalisation de l’ interêt dramatique sur un cas précis, ou l’ emphase donnée sur l’ aspect spécifique de l’ exemple caractéristique d’ une “histoire” chez F. G. Lorca ou B. Brecht, même si celle-ci constitue une pièce modèle, elle ne dispose que d’ une valeur strictement reservée à un public donné, et non pas indefinie. Ces derniers, sont les dons du mythe théâtral au spectateur: la création d’ une “histoire” scénique qui est représentative de l’ individualisation des notions universelles, de sa substentialisation des puissances ultra-mondaines qui dépassent les limites de l’ être humain, la théorisation du concret et l élargissement de l’ exemple denoté sur scène, de sorte que le spectateur puisse transender l’ obstacle du concret et trouver sa propre délivrance (“κάθαρσις”) selon ses propres expectations et attentes.
Par delà, provient l’ enrichissement du théâtre et son allongement formel et essentiel vers la dimension du “trans-humain” et de l’ “inter-culturel”, nécessairement fondés non plus sur l’ “historique” mais au cycle “mythique” de la création théâtrale.
Les raisonnements préexposés, renforcent, il nous semble, notre point de vue personnel, que le théâtre a venir ne pourra exister en dehors du mythe, tel qu’ il nous est arrivé dès son origine, jusque’ à nos jours.
Cependant, il nous reste à définir la précision exacte du caractére et la nature dont celui-ci va disposer.
Aux nouvelles questions qui ainsi surgissent, nous devons offrir de nouvelles réponses, capables d’ esquisser son statut formel et essentiel.
Nous insistons donc sur le fait que, cet aspect et cette notion future du mythe théâtral, s’ attachera de nouveau à sa forme archetype, dialectiquement transformée et enrichie, qui exprimera les besoins existentiels et les questions métaphysiques de l’ homme dans le millénaire prochaine.
Voici donc nos points de départ qui nous mènent vers cette conception.
- L’ Intertextualité dramatique
Les auteurs dramatiques du dernier quart du XXe siècle (H. Müller, St. Berkov, Y. Missima, S. Schütz, C. Churchill, W. Soyinka e.a.), prennent conscience que la culture occidentale aboutit pratiquement à un impasse. Ils laissent donc la certitude de leur passé historique et de leur tradition théâtrale nationale et se plongent dans les récits mythiques essayant d’ y trouver les réponses aux questions qu’ ils se posent. Mais, tandis que leurs prédécesseurs (H. v. Hofmansthal, G. Giraudoux, Eug. O’ Neill, J. P. Sartre, e.a.) se servent du mythe pour former leur propre discours dramatique, eux se dialoguent avec les textes mythiques. Ils osent mettre en contact des personnages et des récits mythologiques qui appartiennent à de cultures différentes, mettre en dialogue des héros historiques et des héros mythologiques, ou plutôts créer des synthèses personnelles auxquelles mythe et histoire, présent et passé cohexistent de façon conciliable.
C’ est ainsi qu’ ils produisent des oeuvres théâtrales qui représentent leurs propres idées, celles de créateurs contemporains qui tentent de répondre aux questions contemporains (discriminations raciales, sexisme, relations familiales et sociales, etc.) par la médiation d’ une “histoire” mythique. Ils réussissent donc à créer une mythologie personnelle, fondée sur la mythologie théâtrale dite “traditionelle” et à présenter des pièces “inter-textes” d’ une nuance contemporaine tout autant qu’ éternelle.
Plus les conditions sociales deviennent difficiles, plus l’ angoisse existentielle de l’ homme s’ accentue, plus les références aux archetypes théâtraux se multiplient et la présence du mythe théâtral devient fréquente.
Car l’ histoire, l’ intrigue ou la fable trop bien ficelées des pièces dramatiques basées sur un “historique” sont désormais suspects. Les auteurs contemporains cherchent à dénarrativiser leur textes dramatiques, à éliminer tout répère narratif concret, permettant de reconstituer une fable. Ils laissent, donc, a part la certitude d’ une “histoire” définie quelquonque et maintiennent leur oeuvre comme objet ouvert, ébauche des questions multiples dons ils ignorent parfois eux-mêmes la réponse, à ce que le spectateur devienne facteur indispensable au décodage des énoncés scéniques.
C’ est ainsi que des personnages mythiques tels que Oedipe et Médèe, Prométhée et Clétémnèstre redeviennent la cible de la dramaturgie moderne, puisque l’ interêt des auteurs se tourne autour d’ eux. Mais, en même temps, leur qualités et leurs signes distinctifs, connus par le théâtre traditionel, se melangent avec d’ autres, et parfois se remplacent par des spécificités n’ existants points chez les personnages originaux, fruits de la temporalité de leur création et des interêts de la société moderne à laquelle ils s’ adressent.
Or, le mythe théâtral formellement nenouvelé et thématiquement enrichi, sous la forme de l’ intertextualité et parfois de la métathéâtralité, redevient le moyen expressif convenant à la recherche d’ une identité culturelle moderne de l’ homme aux bords du nouveau millénaire. Il représente, également, l’ intermédiaire communicatif, qui se tourne vers le passé afin d’ y decouvrir des vérités valables au présent, qui se plonge dans l’ “ultra-temporel” afin d’ exprimer le temporel, indiquant ainsi (tout en étant le théâtre de l’ avant-garde), le chemin que, peut être, le théâtre va suivre dans son avenir proche.
- L’ interculturalité théâtrale
L’ action scénique constitue le moment de l’ accomplissement du théâtre, puisqu’ elle contient en même temps le text écrit par l’ auteur et les autres éléments artistiques de la mise en scène.
La réalisation du résultat esthétique s’ effectue par la collaboration de facteurs multiples (points de vue du metteur en scène, jeu des commédiens, scénographe, costumes, éclairages, e.c.t.) qui, dans leur ensemble, forme le caractère “inter-“, “ultra-“, ou “ante-“, “-culturel” du théâtre moderne.
Ces notion biens dévelopées chez les représentations de A. Mnouschkine (“L’ Indiade”, “Les Atrides”), de P. Brook (“Machabarata”), de B. Wilson (“Gospel at Colonus”), nous offrent avec beaucoup de succès la synthèse scénique effectuée par des éléments de provenance culturelle diverse, ou de fonctionnement esthétique différent, unifiés sous la direction artistique du metteur en scène.
C’ est ainsi que le théâtre, à la fin du XXe siècle, arrive à transcender les bornes nationaux et les traditions culturelles précises qui se diversifient l’ une de l’ autre et empêchent le contact international de l’ homme par la médiation théâtrale. Le spectacle scénique chez-eux, s’ étand en dehors et au-delà du concret du sujet dramatique et des attentes psychologiques et intellectuelles du public précis, vers la dimension universelle et trans-historique du théâtre, comme espace privilegié d’ expression artistique.
Or, la structuration du texte dramatique et la forme de la représentation prédomenées par des notion aristoteliennes, ou tout au moins traditionelles, se mettent de côté, cédant la place aux critères nouveaux et aux conceptions différentes concernants le rôle du théâtre ainsi que sa mission sociale et artistique.
Ces mises-en scène se tournent ainsi parfois vers les origines du théâtre au temps des cérémonies de l’ homme primitif et cherchent à renforcer le jeu des acteurs par des forces découvertes par l’ anthropologie théâtrale. Ils ne craignent pas de se servir de moyens expressifs de provenance culturelle différente et parfois contradictoire, produisant ainsi une synthèse de la culture occidentale et orientale, un dialogue trans-humain par les biais de leur création scénique.
L’ immédiateté de l’ expression corporelle des commédiens, la représentativité des éléments scéniques (costumes, musique, décor), l’ intertextualité du thème dramatique, crèent un spectacle qui dépasse les limites d’ un interêt personnel et touche le monde entier. Par conséquant, le théâtre même devient un phénomène artistique interculturel placé au croisement des cultures, capable de donner des réponses aux besoins d’ un public contemporain et futur.
Elément nécessaire et indispensable à la tendance prédite et disposant d’ une valeur primordiale, demeure le mythe qui, sous formes diverses, représente la notion de l’ interculturalité théâtrale.
- Conclusion
Le théâtre contemporain se trouve au seuil des changements fontamentaux qui vont, peut-être, transformer sa propre nature.
Les cultures occidentales et orientales se croisent et se mettent à dialoguer, pour la première fois, au sein de l’ écriture dramatique et de l’ action scénique. Cette réalité dite “postmoderne” ne peut autrement s’ exprimer, que par les moyens théâtraux d’ un valeure sémiotique vaste et solide, de sorte que le spectacle moderne puisse facilement comprendre le message scénique.
Le théâtre “historique”, ancré dans le réel du monde précis (dejà dépassé par les conditions socio-historiques contemporaines), n’ est plus capable de parler à l’ homme à la fin du XXe siècle. Il en est encore moins capable de représenter les attentes d’ un public qui est loin de la tradition théâtrale occidentale et européenne. En revanche, le mythe surgit à nouveau comme moyen expressif valable à tous temps et chaque société, depuis l’ antiquité jusqu’ à nos jours. Disposant de “zones d’ indétermination, d’ ambiquités et contradictions qui favorisent des lectures divergentes”, les formes mythiques restent toujours des formes ouvertes à un nombre d’ intermediations à l’ infini, donc elles sont par excellence celles dont a besoin l’ homme d’ aujourd’ hui, vivant dans un monde de contradictions et d’ instabilité. Mais, sa forme et son contenu, ne restent pas les mêmes. Ils se modifient et se transforment également, selon des expériences socio-historiques et des conditions existentielles vécues par des gens du théâtre.
Or, la nouvelle “mythification dramatique” du théâtre moderne, constitue une synthése à caractère dialectique, dans laquelle les “génotextes” mythologiques connus de l’ antiquité grecque continuent à être présents, assurant l’ universalité et l’ inter-temporalité du mythe théâtral. Néanmoins leur expression moderne forme une création intertextuelle et interculturelle qui cherche à répondre aux questions historiques et métaphysiques de l’ homme contemporain, sur la vie et la mort, la liberté et l’ oppression, le présent et l’ avenir, le rapport avec la nature et autrui. Car l’ inscription textuelle du mythe ancien dans la littérature moderne d’ un pays de culture différente, ou encore la doublure du récit mythique par des signifiés modernes, relèvent cette sorte d’ écriture dramatique capable d’ exprimer les besoins de l’ homme d’ aujourd’ hui et de toujours.
Par delà, nous croyons que cette nouvelle mythification théâtrale ne peut être éloigné du “sacré” comme il était représenté par des mythes archetypes de l’ homme primitif, et de même et par la suite, sous forme de l’ “exceptionnel” et du “transcendant” dans la tragédie grecque ancienne.
Cependant, ces créations de mythologies théâtrales nouvelles, même si elles se présentent sous forme différente, ne constituent qu’ à la limite les expressions de l’ universalité du mythe, qui redevient ainsi le noyau du théâtre.
Bien entendu, ce ne sera ni le seul aspect ni la seule forme du théâtre à venir. Conjointement à celle-ci, cohexisteront également d’ autres plus proches de la notion de “spectacularité”, produits des influences audio-visuelles. Néanmoins, cette nouvelle tendance que se tourne vers le passé afin d’ exprimer l’ avenir, qui cherche à s’ éloigner du profane et à trouver dans le “sacré” la source d’ inspiration et de création artistique, déjà apparue chez des dramaturges et des metteurs en scène contemporains, mène le théâtre à sa transformation qualitative. Le “mythe de l’ éternel retour” s’ est mis en route.
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